« Le Pouvoir des Folies Théâtrales », m.e.s. Jan Fabre

(Article initialement publié sur Culturopoing)

« Ah, ich habe deinen Mund geküßt, Jochanaan;

Ich hab ihn geküßt, deinen Mund.

Es war ein bitterer Geschmack auf deinen Lippen.

Hat es nach Blut geschmeckt? Nein;

Doch schmeckte es vielleicht nach Liebe

Sie sagen, das die Liebe bitter schmecke

Doch was, was tut’s, was tut’s?

Ich habe deinen Mund geküßt, Jochanaan,

Ich hab ihn geküßt, deinen Mund », Salomé, Richard Strauss.

Lorsque le prince porte son aimée, celle-ci se dérobe constamment dans une forêt, autorisant de fait le ballet à reprendre de plus belle jusqu’à n’en plus pouvoir et, alors que le temps explose au sol comme une assiette qui se briserait inexorablement en mille morceaux, peuvent bien encore derrière, danser les deux et beaux petits rois nus.

(c) Wonge Bergmann

(c) Wonge Bergmann

On prétend que le « Pouvoir des Folies Théâtrales » de Jan Fabre fait partie de ces spectacles mythiques qu’il ne faut sous aucun prétexte rater, qu’il a marqué, comme en son temps « Einstein on the Beach » du duo Glass / Wilson, le théâtre international contemporain. On y va alors à reculons, 30 ans après sa création, porté par une appréhension fébrile de premier communiant. On se dit que peut-être, non, et bien ce n’est pas si sensationnel que cela, que peut-être, non, ce n’est pas si enthousiasmant qu’on le dit. On s’installe, on sent bien que c’est toute la salle qui est un peu dans ce même état d’esprit, pas vraiment certaine des auras parfois toutes fabriquées par la patine du temps et les cultes bien trop facilement voués. Les lumières baissent, certains se souhaitent « bon courage », d’autres « bon voyage » : il y a ce sentiment distillé d’épreuve très inscrit chez tout le monde, quelque chose de partagé comme du pain. La salle de théâtre est comme une corde tendue.

Et puis dès les premières minutes il se passe quelque chose : des ampoules rouges qui tombent du plafond, des comédiens alignés, au « Küsse, Bisse, das reimt sich » du Penthésilée d’Omar Schoeck qui retentit en boucle, tout concourt bien profondément à nous sortir de la réalité par les tripes mêmes. Les comédiens sont beaux, tout est simple, lent, comme dans un rêve ou bien un cauchemar qui seraient conscrits très précisément dans l’espace quadratique de la scène : nous assistons à un premier salut, celui donné de dos, à un théâtre qui s’efface sous des applaudissements joints. Le spectacle peut alors commencer dans cet au revoir et la première impression de se retrouver confronté à un chef-d’œuvre absolu, d’être confirmée.

(c) Wonge Bergmann

(c) Wonge Bergmann

Le « Pouvoir des Folies Théâtrales » est un monstre tentaculaire qui se développe à tous les niveaux comme une maladie qui tout envahit : la voix, l’image, la musique, le mouvement, l’incarnation et la chair.

Tout du long seront en effet énoncés des fragments de pièces ou bien encore répétées les dates des représentations scéniques remarquables, accumulant ainsi les références au spectacle vivant du XIX et XXe siècles façon mille-feuille : Antonin Artaud, Peter Brooke, Maurice Béjart, Ariane Mnouchkine, Mabou Mines… autant que les lieux iconiques : Berlin, Paris, Copenhague… Répéter, répéter encore et toujours jusqu’à l’épuisement.

D’épuisement, il est aussi et tellement question dans le « Pouvoir des Folies Théâtrales » qu’il érode inexorablement tout sur son passage : épuisement des comédiens, épuisements des spectateurs, épuisement des listes et des situations… Tout est constamment élimé dans cette concentration consciente du geste dans l’effort : effort d’exécution contre effort de compréhension. Jan Fabre cite d’ailleurs l’essai « Surveiller et Punir » de Michel Foucault comme source d’inspiration pour son travail, ce qui n’est pas vraiment anecdotique tant les images de punition sont pléthores dans cette proposition.

« Dans le bon emploi du corps qui permet un bon emploi du temps, rien ne doit rester oisif ou mutilé : tout doit être appelé à former le support de l’acte requis. Un corps bien discipliné forme le contexte opératoire du moindre geste », « Surveiller et Punir », Michel Foucault.

Ainsi seront maltraités les corps durant plus de quatre heures, punis qu’ils seront à grands coups de gifles ou bien encore de courses bien vaines sur rien.

(c) Wonge Bergmann

(c) Wonge Bergmann

Ultra-référencé, le spectacle utilise tout d’abord l’image pour construire et développer visuellement les différents tableaux qu’il enchaîne, reproduisant ainsi subtilement sur scène les positions des personnages projetés en fond : La Création d’Adam de Michel-AngeLe Serment des Horaces de Jacques-Louis David, Le Verrou de Jean-Honoré FragonardL’Art ou Les Caresses de Fernand  Khnopff… autant de pistes de lectures traduisant par effet miroir, ce qui est incarné au-devant.

L'Art ou Les Caresses de Fernand  Khnopff (1896)

L’Art ou Les Caresses de Fernand Khnopff (1896)

Le Serment des Horaces de David (1785)

Le Serment des Horaces de David (1785)

Les contes ensuite sont convoqués, à l’instar des « Habits neufs de l’Empereur » d’Andersen qui voit un roi déambuler nu parmi ses sujets, persuadé qu’il est d’être revêtu d’une tenue magique. Les grenouilles devenues princes ne seront quant à elles pas en reste, bien que chez Fabre les baisers ne soient pas vraiment synonymes de libération…

La musique enfin : Richard Wagner, Richard Strauss, Georges Bizet… jusqu’à la musique minimaliste de Wim Mertens : emphatique, grandiloquente et parfois même un peu kitsch, Fabre puise dans les références pour en extraire une nouvelle fois les figures les plus évidentes.

(c) Wonge Bergmann

(c) Wonge Bergmann

Empruntant tout à la fois aux mythes classiques (le combat opposant Horiaces et Curiaces, la sphinge, Carmen…), à l’imagerie maniériste ainsi qu’aux metteurs en scène légendaires, Jan Fabre entend bien s’abroger des codes du théâtre classique pour dresser le portrait d’une technique plus viscérale à l’œuvre depuis plus d’un siècle. Positionnant « L’Anneau du Nibelung » de Wagner (1876) comme première tentative connue d’art total (Gesamtkunstwerk), le metteur en scène et plasticien part à la recherche d’un théâtre violent autant qu’hypnotisant, convoquant au passage Antonin Artaud. Ce faisant, il instaure un dialogue constant entre les références qu’il évoque, ce qu’il propose scéniquement et le spectateur, questionnant en filigrane l’ambition avortée d’un théâtre qui se voudrait le plus absolu possible.

(c) Wonge Bergmann

(c) Wonge Bergmann

Très documenté, l’impressionnant voyage proposé par Jan Fabre est avant tout sensoriel : nul besoin de tout attraper, la densité s’avérant simplement présentée sur le plateau sans aucun autre artifice que le corps des superbes et investis interprètes. On s’indigne avec eux, on souffre, on s’émeut : tout est là disposé en un cœur très exactement placé, battant, au beau milieu de la scène comme en chacun des comédiens. C’est un cadeau offert : il dure quatre heures vingt dans la fureur, la douceur, le silence et la sueur. Une seule chose est regrettable : que le spectacle se termine.

«La magie du théâtre, c’est qu’il meurt au moment où il commence. Il porte la disparition en soi», Jan Fabre.

Et lorsque les perroquets sublimes terminent finalement l’ouvrage entrepris par les beaux et deux petits rois nus, les sceptres sont distribués à chacun d’entre nous qui retournons, spectateurs dévêtus et fébriles autant que solennellement communiants, dans nos banals appartements, rassurés que nous sommes par cette idée selon laquelle le théâtre se situe bien encore là au cœur même de nos vies.

A ne rater sous aucun prétexte jusqu’au 12 février au Théâtre de Gennevilliers.

Conception, mise en scène, chorégraphie et lumière Jan Fabre

Avec Maria Dafneros, Piet Defrancq, Mélissa Guérin, Nelle Hens, Sven Jakir, Carlijn Koppelmans, Georgios Kotsifakis, Dennis Makris, Lisa May, Giulia Perelli, Gilles Polet, Pietro Quadrino, Merel Severs, Nicolas Simeha, Kasper Vandenberghe

Musique Wim Mertens

Costumes Pol Engels, Jan Fabre. Réalisation costumes 2012Katarzyna Mielczarek

L’Arche est éditeur et agent théâtral de Jan Fabre

Spectacle recréé en 2012 à Impulstanz Festival de Vienne.

Production Troubleyn/Jan Fabre.

Coproduction deSingel (Anvers), Romaeuropa Festival (Rome).

Avec le soutien des Autorités flamandes, de la Ville d’Anvers.

« Et Balancez mes Cendres sur Mickey », m.e.s. Rodrigo García

(article initialement publié sur Culturopoing)

Enveloppements au miel et bains de boue : « Et Balancez mes Cendres sur Mickey » ou la thalassothérapie selon Rodrigo García.

Dans les premiers moments, le spectateur assiste, médusé, à un embrasement littéral du verbe. C’est un peu une récurrence chez Rodrigo García, une marque de fabrique : les mots se distancient, de par leur impétuosité, de toute théâtralité, l’image s’y superposant. Ainsi fabriqué depuis ses débuts, le théâtre de García interroge sa définition même et la mange.

 « Un théâtre est-il le lieu naturel pour ce qui est exceptionnel, poétique et provocateur ? Oui. C’est l’endroit parfait d’après les politiciens conservateurs et l’extrême droite. Voilà comment la poésie et le feu sont sous contrôle, et c’est à peine s’ils gardent le contact avec les passants.

On conçoit des œuvres radicales dans des conteneurs qui les protègent et les amoindrissent. Dans des musées et des théâtres. Dans des galeries d’art et dans des salles de concert qui transforment une idée subversive en un passe-temps du samedi soir. Dans ces conteneurs, rien n’est extraordinaire, tout est à sa place, réduit au calme et au silence », Rodrigo García, « Et Balancez mes Cendres sur Mickey ».

Plus que tout García est, scénographiquement parlant, un plasticien, comme peuvent l’être Jan Fabre ou bien encore Roméo Castelucci, mais contrairement à eux, son œuvre est à appréhender très au premier degré. Avec bien peu de sous-textes, ses propositions sont simples et s’arrangent d’un humour salvateur autant que cabot. En ce sens, le metteur en scène ne fait pas de théâtre et n’en a jamais fait.

« N’oubliez pas que je ne connais rien au théâtre, rien. J’ai 43 ans, ça fait 21 ans que je fais des pièces de théâtre sans m’arrêter. Et chaque fois que j’entre en répétitions, je suis mort de peur. J’ai peur que les acteurs se rendent compte, qu’ils découvrent que je ne sais pas comment résoudre tel ou tel problème s’il se présente. Que je ne sais pas générer une action dramatique, présenter un conflit. Cette réalité fait que je travaille dur et que je trouve des formes substitutives pour créer du théâtre. Quand tous ces professionnels se mettent en colère et considèrent que ce que je fais « ne fonctionne pas en tant que théâtre », ils ont raison. Si je savais faire du théâtre, je le ferais. J’écrirais des dialogues, je saurais insérer ou enlever une musique pour créer une ambiance, je commanderais un décor à un scénographe. Mais je ne sais pas faire ça. Je n’ai jamais dirigé un acteur », Rodrigo García ; entretien pour le Théâtre du Rond-Point (2007).

(c) Christian Berthelot

(c) Christian Berthelot

Dans « Et Balancez mes Cendres sur Mickey », l’auteur hispano-argentin entreprend de décrire un monde apocalyptique sans pour autant choisir la science-fiction pour le faire. L’humanité et la nature telles qu’il les décrit nous sont contemporaines : les magasins ne ressemblent plus à des magasins, « une forêt est mille fois moins attrayante qu’Eurodisney », les berges des lacs sont envahies par les constructions des promoteurs… Tout y est malade, jusqu’à l’amour et l’amitié.

« Et mon toucher est si peu habitué à la matière sans utilité, à la matière vierge avant sa transformation en objet usuel, en objet servant à quelque chose…

Seuls sont passés entre mes mains des millions d’objets fonctionnels, définis, avec leurs modes d’emploi, et j’ai presque honte d’appeler ça de la matière.

Et quand j’ai dû toucher un corps chaud qui dormait à mes côtés, je n’ai pas su le faire », Rodrigo García, « Et Balancez mes Cendres sur Mickey ».

Ce faisant, Rodrigo García revient sur une de ses obsessions récurrentes, celle d’une humanité qui peine à trouver sa place, tiraillée qu’elle est entre l’animal vivant et l’objet inanimé. Irrésolus et désespérément irréconciliables, l’homme et la nature deviennent peu à peu des marchandises comme les autres.

« J’entrais dans un bar et je me disais à moi-même : ici commence une nouvelle vie. Faut y aller franco. Tu regardes les gens, tu t’attardes sur les visages, table par table, tu choisis une personne, tu t’approches d’elle et tu lui proposes une nouvelle vie à deux. Puis tu quittes le bar en compagnie de cette personne et tu la baises sans capote pour avoir des gosses, et si la personne que tu choisis est du même sexe que toi, tu la baises sans capote mais tu téléphones en Russie ou en Amérique latine pour commander un gosse et te le faire envoyer par DHL.
Et c’est une nouvelle vie qui commence. Jusque-là, je n’avais jamais associé l’idée de compagnie à l’idée de nouvelle vie, c’était la première fois. Et rien de plus simple : aller au bar, choisir une personne à n’importe quelle table et lui proposer une nouvelle vie. La ramener à la maison et la baiser sans capote. Lui faire un gosse et ressortir acheter une télévision et un four à micro-ondes », Rodrigo García, « Et Balancez mes Cendres sur Mickey ».

(c) Christian Berthelot

(c) Christian Berthelot

Afin de renforcer cette idée d’opposition, le metteur en scène donne à voir des images terriblement organiques qui contrebalancent la froideur du propos. Ainsi,  les différents tableaux s’enchaînent opposant matières, corps et animaux aux lèpres capitalistes et matérielles dénoncées. À ce titre Rodrigo García développe un ensemble d’idées scéniques toutes plus poétiques et inventives les unes que les autres, comme ces corps nus recouverts de miel, de boue ou bien encore de miroirs accrochant la lumière admirablement. Et non, vous ne verrez pas de hamsters se noyer en direct… Plus que tout, « Et Balancez mes Cendres sur Mickey » est un appel à la jouissance du corps et un retour à l’animal. Ainsi, si une figurante se voit intégralement raser le crâne sur scène, ce n’est que pour mieux permettre à la comédienne à ses côtés de se couvrir de ses cheveux, retrouvant par là même son animalité perdue. De même, contempler Montaigne et Rousseau « baiser » ensemble, c’est associer la pensée au corps et s’amuser avec cette idée symbolique autant que contradictoire d’un cœur/corps commun unis dans la jouissance.

(c) Christian Berthelot

(c) Christian Berthelot

« La ruse occupe la place de la sagesse. Et pas moyen de revenir en arrière », Rodrigo García, « Et Balancez mes Cendres sur Mickey ».

Et c’est bien en ces dialogues constamment instaurés entre l’image et le texte que réside toute la « théâtralité » singulière et passionnante de Rodrigo García, bien au-delà des classiques décors et autres dramaturgies.

(c) Christian Berthelot

(c) Christian Berthelot

De manière plus factuelle, « Et Balancez mes Cendres sur Mickey » est un spectacle qui n’a eu de cesse d’évoluer depuis sa première représentation à Rennes en 2006 : des tablettes tactiles sont apparues, le texte a été modifié, preuves s’il en est que Rodrigo García expérimente à chacune de ses propositions sans jamais se reposer sur ses lauriers pour autant. Bien sûr, et comme en 2006, ce spectacle divisera encore et toujours.

« Pensons à ce moment où nous avons réellement besoin de l’aide d’autrui.

Tu te souviens ?

Oui.

Il n’y avait personne pour t’aider », Rodrigo García, « Et Balancez mes Cendres sur Mickey ».

Mais chez Rodrigo García, rien n’est jamais gratuit, car oui, la poésie, elle aussi, a un prix.

A découvrir au Théâtre de la Commune jusqu’au 15 février et en tournée :

  • Du mer. 11/03/15 au sam. 14/03/15 à Toulouse Théâtre Garonne
  • Du ven. 27/03/15 au sam. 28/03/15 à Toulon Théâtre Liberté

Texte publié aux Editions des Solitaires Intempestifs.

Avec Nuria Lloansi, Juan Loriente, Gonzalo Cunill.

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Entendu dans la salle :

« C’était des grenouilles !

_ Non, c’était des crapauds.

_ Depuis quand es-tu devenue experte en batraciens ? »

« Julie Victor fait ce qu’elle veut », m.e.s. Tatiana Werner

(Reprise de l’article publié sur Culturopoing)

Vous vous souvenez sans doute de Julie Victor que l’on voyait chanter et danser avec le groupe Ortal lors de l’Eurovision 2005.

Ortal lors de son passage à l'Eurovision 2005

Ortal lors de son passage à l’Eurovision 2005

Mais si, cette comédienne talentueuse qui a depuis prêté sa voix pour des publicités vantant les mérites nutritifs d’une barre de surimi ou bien encore le caractère très pratique de ce tampon hygiénique d’une absorption à toute épreuve ? Mais enfin, Julie Victor quoi !?

Non ? Bon, Julie Victor, c’est très justement parce qu’elle est un peu tous ces artistes qui ont galéré pour se faire connaitre et vivre de leur art qu’elle nous touche avec son humour un peu barré. Un conseil : courrez voir son spectacle : « Julie Victor fait ce qu’elle veut », vous ne le regretterez pas !

 « Je me sens légère comme un castor qu’aurait gobé une mouche à bœuf ! »

Lorsqu’elle arrive sur scène, elle explose littéralement et nous en met plein la vue. Julie Victor, c’est un peu le genre de nana très énervante qui sait tout faire : elle est canon, intelligente, elle est hilarante, elle chante super bien, bouge admirablement, danse à la perfection, imite quelques célébrités au passage et pourrait même, si elle s’en donnait la peine, vous cuisiner un chapon poché rôti l’air de rien. Mélangeant Stand Up, cabaret et récital, elle vous invite dans son monde et vous raconte par le début, son histoire qui commence très précisément en Normandie. Oui, vous avez bien lu, la Normandie, avec ses vaches et son Calvados.

« Les Parisiens pensent qu’on est, nous Normands, tous des alcoolos. Que tout le monde couche avec tout le monde ; si, si, la consanguinité je l’ai entendue ! Mais c’est dégueulasse de penser ça ! C’est scandaleux… on couche aussi avec des animaux… Attends, franchement, va passer un week-end à Alençon dans l’Orne aux confins de la Sarthe et de la Mayenne en plein mois de décembre par moins douze : le taureau, tu l’envisages ! »

L’occasion de découvrir une galerie de personnages loufoques, à commencer par la mère, monstre insensible qui lance des « bisous qui volent » et des « câlins de loin » ou bien encore un professeur de chant russe des plus tyranniques. Et puis c’est la révélation : Julie Victor veut être comédienne-chanteuse. Elle ne va d’ailleurs pas choisir, et on la comprend. Après un bref passage en Allemagne, elle atterrit à Paris dans un « très joli »7m³. S’enchainent les petits boulots qui permettent de joindre les deux bouts et les premiers pas dans un milieu artistique impitoyable. La publicité pour des canapés en cuir, les cours de théâtre et bien sûr, les rencontres.

« Hey les filles, pour manger moins, achetez de la vaisselle plus petite ! »

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C’est en puisant dans son histoire personnelle que la performeuse nous livre un spectacle maîtrisé. Sorte de One Musical Show (c’était d’ailleurs le nom de son précédent spectacle), « Julie Victor fait ce qu’elle veut » prend le parti de ne pas choisir une forme fixe et mélange les genres. À la mise en scène, nous retrouvons l’hilarante et précise Tatiana Werner dont nous avions adoré le précédent spectacle « Le Nazi et le Barbier » adapté de l’auteur allemand Edgar Hilsenrath. À toutes deux, elles bâtissent un spectacle résolument moderne qui, tenu de bout en bout, ne s’essouffle jamais.  L’occasion aussi de confirmer le talent de Julie Victor à incarner différents personnages : son imitation de Keira Knightley est à ce titre exceptionnelle.  À l’accompagnement musical, Jérémie Pontier crée quant à lui un univers sonore cohérent et ponctue le « flow » de Julie Victor de respirations humoristiques et décalées bienvenues.

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Hilarant autant qu’irrésistible, tout n’est pourtant pas parfait dans ce spectacle, notamment au niveau des enchaînements entre les personnages qui manquent parfois encore de précision. Mais c’est paradoxalement dans ces failles que le spectacle prend tout son sens : parce que ce dernier n’a de cesse d’évoquer en filigrane l’abnégation et le travail acharné d’une comédienne passionnée, il touche d’autant plus. Ainsi le spectateur ne se retrouve à aucun moment confronté à un show tout à la gloire et au savoir-faire de son interprète tourné, sorte d’exercice de style égocentré façon « regardez à quel point je suis si parfaite dans toute cette maîtrise que je dispense sur tout »mais partage bien au contraire le  témoignage sincère d’une artiste besogneuse et vulnérable. Le spectacle gagne ainsi avec cette seconde lecture une finesse et une profondeur pertinente sans être pour autant lourd. En ce sens, le final est une vraie réussite.

En conclusion, « Julie Victor fait ce qu’elle veut » est un très joli spectacle qui mettra de belles couleurs dans votre hiver, celles d’un rire qui ne se prend jamais au sérieux.

A découvrir tous les mardis à 20h jusqu’au 31 mars au Sentier des Halles

« Vulnicura », Björk

(Reprise de l’article publié sur Culturopoing)

Vulnicura, l’album-plaie de Björk.

Vulnicura est ce que l’on appelle un « break up album »1, c’est-à-dire un disque qui puise dans une rupture amoureuse pour construire sa cohérence au fil des titres qui le composent (cf l’album 19 d’Adele). En ce sens, l’exercice n’est pas vraiment nouveau pour Björk, puisqu’elle s’était déjà inspirée de ses relations amoureuses houleuses (notamment avec Tricky et Stéphane Sednaoui) pour l’écriture de plusieurs textes sur les albums pré-Vespertine qu’étaient Post (1995) et Homogenic (1997). Mais en imposant cette thématique sur l’ensemble d’un album, Björk innove dans le choix très personnel qu’elle fait d’évoquer sa vie privée de manière très impudique, ouvrant ainsi les vannes de sa peine comme de son amertume.

Pour bien comprendre ce qu’est ce Vulnicura-là, il convient de revenir sur  la vie privée de la chanteuse.

La vie privée publique de Björk2

Fin des années 90 / courant 2000, Björk rencontre l’artiste inclassable Matthew Barney dont elle relatera dans Vespertine (sorti en 2001) la relation tout à la fois charnelle/sensuelle qu’artistique.

« If there is a troubador washing
It is he
If there is a man about town
It is he
If there is one to be sought
It is he
If there are nine she is
They are bought for me

This way is as is she
And he placed her
Unclothed
Long long longlegged
On top of the family tree », Harm of Will, Björk (Vespertine (2001))

De cette relation hors norme naîtront la petite Isadora ainsi que de nombreux projets communs, dont le point d’orgue restera sans nul doute le très exigeant film musical Drawing Restraint 9 (2005), célébration du couple par excellence.

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Isadora / Björk / Matthew Barney

Dans Biophilia (2011), la chanteuse commençait à évoquer en filigrane le délitement de cette relation. Dans le titre Mutual Core notamment, le couple se retrouvait ainsi métaphoriquement comparé à deux plaques tectoniques en mouvement. Gouverné qu’il est par les multiples éruptions volcaniques, frottements, tremblements de terre et autres tumultes qu’il suscite, le duo y apparaissait fusionnel autant que dangereux.

« What you resist persists, nuance makes heat
To counteract distance
I know you gave it all,
Offered me harmony if things were done your way.
My Eurasian plate subsumed,
Forming a mutual core

This eruption undoes stagnation.
You didn’t know I had it in me,
Withheld your love, an unspent capsule.
I didn’t know you had it in you.
This eruption undoes stagnation
You didn’t know I had it in me
This eruption undoes stagnation
You didn’t know, you didn’t know », Mutual Core, Björk (Biophilia).

C’est au cours de la tournée Biophilia que le couple se sépare définitivement. Le triangle Björk / Isadora / Matthew Barney vole ainsi en éclats alors que la chanteuse parcourt le monde pour défendre son album-concept.

Journal d’une rupture en 9 titres.

Narrant de chronologiquement cette rupture (on retrouve dans le livret de Vulnicura des annotations du type « 5 mois auparavant », « 9 mois après » permettant de suivre titre par titre l’évolution des états d’âme de la chanteuse), Björk livre sans aucune pudeur le journal intime de cette séparation.

 « Je crois que j’ai réalisé, un an après en avoir démarré l’écriture, un album de rupture. Surprise d’avoir documenté cette rupture de manière si complète, dans une chronologie émotionnelle parfaite : trois chansons avant la rupture et trois ensuite. L’anthropologue en moi s’y est inséré et a voulu partager ces chansons ainsi. Au départ, j’étais inquiète que le tout soit trop prompt à l’autocompassion, mais il m’a semblé qu’il s’agissait de quelque chose de plus universel. Espérons que les chansons puissent être une aide, une béquille pour les autres, et qu’elles prouveront à quel point ce processus est biologique : la plaie et la guérison de celle-ci. Psychologiquement et physiquement. Attachée à l’album, il y avait une horloge entêtée », Björk à propos de Vulnicura.

Après le très impersonnel _puisque tourné vers l’atome et le cosmos_ et controversé Biophilia, Björk marque avec Vulnicura un virage important, signant par là même l’un de ses albums les plus textuels et personnels. Annoncé par Björk elle-même comme un album plus « traditionnel » que Biophilia (notamment au niveau de l’écriture musicale), Vulnicura cristallisait ainsi l’attente de certains fans refroidis par la démarche de plus en plus expérimentale de la chanteuse islandaise.

Pas certain pourtant que ce nouvel album fasse l’unanimité…

Björk, une Mater Dolorosa à picots.

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Au  niveau de l’artworking tout d’abord, Björk apparaît sur la pochette dans une position religieuse ambiguë évoquant immédiatement la Vierge-Marie dans les représentations qui en sont faites en Amérique du Sud notamment ainsi que le Sacré-Cœur de Jésus. Syncrétiste, gainée de cuir façon zentaï et le cœur saignant³, elle arbore en partie l’une des tenues imaginées par Maiko Takedade pour la tournée Biophilia. Ce faisant, la chanteuse semble insister plus que jamais sur ce moment très particulier de la rupture intervenue alors qu’elle était sur scène. C’est bien d’ailleurs la première fois qu’une pochette d’album de Björk fait référence à ce point à l’esthétique d’un travail précédent et ne développe pas une identité propre et inédite de A à Z, impression que l’on retrouve d’ailleurs dans le livret puisqu’on y reconnait une typographie qui n’est pas sans rappeler celle de l’album Volta4.

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Björk durant la tournée Biophilia

Petit bémol également sur le choix consistant à altérer le corps de la chanteuse à ce point sur le visuel : si l’on comprend bien la volonté qui est ici de représenter Björk dans une contrainte inconfortable et oppressante suggérée par la tenue en latex noire, on reste dubitatif quant à cette image discutable et étrange, celle donnée d’une femme de cinquante ans d’un mètre quatre-vingt-quinze à la taille de guêpe, au thigh gap notable et aux jambes interminables de jeune femme qui brouille incontestablement le message initial en s’éloignant de l’univers björkien.

La cicatrisation des plaies.

Comme précédemment souligné, Vulnicura est un album éminemment textuel. Il n’est d’ailleurs pas anodin si les titres qui le composent s’installent sur des durées assez longues dépassant pour la plupart les 6 minutes.

Björk s’y épanche. Elle en a besoin, car il s’agit un peu d’une purge. Mais ce faisant, elle tourne en rond autour de thématiques qui s’érodent une heure durant, diluées qu’elles sont sur des textes d’une qualité assez médiocre, il faut quand même bien l’avouer.

« Show me emotional respect, oh respect, oh respect
And I have emotional needs, oh needs, oh ooh
I wish to synchronize our feelings, our feelings, oh ooh », Stone Milker, Björk (Vulnicura, 2015).

Très brutes, les paroles de la chanteuse sont bien évidemment axées sur la relation de couple, l’abandon, le ressentiment, mais également et surtout l’éclatement de la cellule familiale.

« Family was always our sacred mutual mission
Which you abandoned», Black Lake, Björk (Vulnicura, 2015).

«Between the three of us
There is the mother and the child
Then there is the father and the child
But no man and a woman
No triangle of love», Family, Björk (Vulnicura, 2015).

Björk y évoque le quotidien de façon très simple et sans fioritures, renforçant ainsi cette idée d’une certaine économie de la poésie.

« I wake you up in the night
Feeling this is our last time together
Therefore sensing all the moments
We’ve been together
Being here at the same time
Every single touch we ever touch each other
Every single fuck we had together
Is in a wondrous time lapse
With us here here at this moment
The history of touches
Every single archive
Compressed into a second
All with us here as I wake you up », History of Touches, Björk, (Vulnicura, 2015).

En articulant ainsi son album autour des mots plus que du chant, l’artiste force l’auditeur à intégrer cette proposition qu’elle fait dans son sens le plus littéral, la musique n’étant au final qu’un prétexte. Dans Vulnicura, il n’y a en effet aucun « tube », ni thèmes notables pouvant être repris « sous la douche » (ce qu’étaient par exemple les titres faciles d’accès Crystalline, Cosmogony et Moon qui faisaient ainsi office de respirations dans le pourtant très ardu Biophilia). La volonté n’est pas là : Björk ouvre ici son cœur, livre ses émotions de la manière la plus simple qui soit. Cette démarche, si elle s’avère de prime abord déconcertante, n’en est pas moins des plus émouvantes. Nous ne débattrons pas dans cet article sur l’impudeur en musique, mais il reste indéniable que Björk se livre totalement dans cet album, sans fard ni effets superflus d’aucune sorte, dans une économie des plus impressionnantes.

Ce qui s’avère subséquemment magnifique.

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Les cordes sensibles.

D’un point de vue purement musical, Vulnicura souffle également le chaud et le froid. Si la première partie, d’une maîtrise absolue, se révèle monstrueusement émouvante, la seconde moitié quant à elle s’effondre franchement et ennuie.

Vulnicura est indéniablement un album de cordes, signant ainsi un retour significatif aux sources qui n’est pas sans rappeler le travail d’Homogenic ou bien encore de Vespertine. À ce titre le travail de Björk est toujours très efficace, même s’il s’avère parfois trop illustratif. On retrouve évidemment la patte vocale inimitable de la chanteuse (contrepoints, appogiatures, atonalités, consonnes roulées…) bien qu’ici la chanteuse ne soit jamais dans la démonstration ou la performance qu’on pouvait parfois lui reprocher.

Mais tout comme la pochette qui n’est pas sans rappeler d’anciennes sources d’inspiration, la musique développée par Björk tout au long de l’album se révèle elle aussi bourrée d’autoréférences parfois grossières, ce qui finit par décevoir. La chanteuse se montre en effet économe en matière de composition puisqu’elle préfère puiser dans le passé pour mieux construire ses chansons et faire entendre ses textes. Ainsi nous avons repéré en vrac :

  • Sur Stone Milker : une reprise des beats de All Is Full Of Love (Homogenic), des violons de Unison (Vespertine)
  • Sur Lion Song : une reprise de l’intro de Pleasure is All Mine (Medulla) dont le titre n’est au final qu’une constante répétition
  • Sur Atom Dance : une reprise de la construction des morceaux de Biophilia en pizzicato et le retour facile et quelque peu inutile d’Antony Hegarty utilisé en contrepoint comme dans Volta comme une ligne de violons
  • Quicksand : une reprise pure et simple d’Apologies de Spaces sur laquelle Björk s’est contentée de poser sa voix

Si le travail de production d’Arca et de The Haxan Cloak apporte une densité profitable à l’ensemble ainsi qu’une « fraîcheur » bienvenue sur certains morceaux (History of Touches et Not Get notamment), il ne suffit néanmoins pas à effacer cette impression de paresse musicale  et d’étirement artificielle des titres sur la seconde moitié de l’album.

On peut également reprocher à Vulnicura l’omniprésence paradoxale de la voix de Björk qui ne laisse que bien peu de place aux instruments, ces derniers étant relégués au simple rang d’accompagnement (aussi maîtrisés qu’ils soient). Il suffit de comparer les arrangements de Vulnicura à ceux des mythiques faces B que sont « Verandi » (1998) ou bien encore « So Broken » (1998) pour s’apercevoir de l’ascendance peu à peu concédée à « l’instrument » Björk au fil du temps au détriment des instruments et du dialogue que ces derniers établissaient auparavant avec la chanteuse.

Malgré tous ces défauts, quelques pépites subsistent dans le cœur coulant de Vulnicura : Stone Milker notamment, envoûtant au possible, ou bien encore l’efficace Lion Song. Black Lake est sans nul doute le bijou de Vulnicura et l’un des titres les plus émouvants de Björk à ce jour : un titre à chair de poule évident autant qu’assuré. Il n’y a parfois pas que le cœur de Björk qui s’ouvre.

Björk et Matthew Barney sur Drawing Restraint 9

Björk et Matthew Barney sur Drawing Restraint 9

Pour conclure, si Vulnicura déçoit par son économie maladive, son imprécision et le sentiment d’urgence qu’il distille tout du long, il impressionne étrangement dans la révélation d’une artiste très à la brèche comme jamais. Nous connaissions Björk dans une maîtrise quasi pathologique de tout, nous la découvrons ici blessée et fragile au possible. Installé dans un paradoxe étrange, l’album puise sa force de ses défauts, trahissant au passage le caractère unique de son interprète.

En deux mots émouvant et frustrant.

Vulnicura, One Little Indian (2015)

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(1) Pardon pour l’anglicisme

(2) Pardon pour l’aspect Voici / Closer de ce chapitre

(3) Ne serait-ce pas aussi une vulve ?

(4) Par les mêmes M/M (Paris)

« Mesure pour Mesure », m.e.s. Declan Donnellan

(Reprise de l’article publié sur Culturopoing)

Œil pour œil, dent pour dent, mort pour mort et Mesure pour Mesure : quand Shakespeare joue avec la morale, le metteur en scène Declan Donnellan excelle.

Le Duc de Vienne (Alexander Arsentiev) cède face à la montée de la violence, la corruption et la luxure. Réfugié incognito et déguisé en frère mendiant, il confie le pouvoir à Angelo (Andrei Kuzichev), un tyran chargé de rétablir l’ordre. Décidé et implacable, ce dernier décide de remettre en place d’anciennes lois plus extrêmes et injustes les unes que les autres. C’est sous le coup de l’une d’entre elles que tombe le jeune Claudio (Peter Rykov) : accusé de fornication pour avoir mis enceinte son amie avec laquelle il n’est pas encore marié, il est voué à être exécuté.  Effrayée par cette décision, sa jeune sœur Isabella (Anna Khalilulina), une jeune novice du couvent des Clarisses, implore la clémence d’Angelo l’implacable. Ce dernier propose alors un marché immonde : si la jeune fille lui cède sa virginité, il intercédera en faveur de Claudio. Si elle refuse, le sort de son frère sera scellé dans le sang et la torture.

© Sergei Yasir

© Sergei Yasir

Oscillant entre thriller, tragédie et comédie, Mesure pour Mesure est une des pièces les plus impressionnantes de William Shakespeare tant elle se révèle atypique et particulièrement grinçante malgré son happy end sucré. En plaçant la morale et la honte au cœur du propos, le dramaturge britannique explore la psyché humaine autant que les mécanismes politiques, le tout sur fond de luxure et de chantage.

« Au premier regard, la pièce n’a rien à voir avec nous et plus on l’examine plus elle est incroyablement symbolique de nous tous ; elle met en scène des hommes et des femmes perdus qui ne se retrouvent que partiellement en descendant en eux-mêmes ; une descente aux enfers dont personne ne remonte indemne. En travaillant avec ces comédiens extraordinaires avec moi pour La Tempête, Boris Godounov, La Nuit des Rois, et d’autres pièces, j’ai découvert que l’un des principaux ressorts de la pièce est le sujet de la honte. Là est le miracle de la vie : après avoir choisi une pièce, elle se découvre sous un jour nouveau que les répétitions mettent en lumière. C’est ce que je recherche avant tout : rester libre et ouvert à ce qui se présente. Et la honte est ce qui s’est présenté », Declan Donnellan à propos de Mesure pour Mesure, propos recueillis par Marie-Emmanuelle Galfré (La Terrasse n°224).

© Sergei Yasir

© Sergei Yasir

Et ce qui se présente très précisément pour le spectateur, c’est une pièce résolument moderne dont le metteur en scène a choisi une adaptation contemporaine des plus brillantes. Le décor est épuré au maximum (quelques cubes rouges et un éclairage à l’ampoule) et la scénographie, à la limite de l’abstrait, se révèle des plus minimalistes puisque les saynètes seront ici enchainées par des comédiens restés groupés. Ainsi chorégraphiés, les différents moments s’articulent autour de ce mouvement de passereaux surexcités occupant l’espace d’un point à un autre. Si le processus au début déstabilise et parait accessoire, on l’oublie au final très vite tant il fait partie de l’ensemble avec cohérence et sans surcharge superflue.

C’est en cela que réside l’une des plus grandes qualités de Declan Donnellan, celle qui consiste à imposer un univers complet avec une économie de moyens et un postulat de départ fort. Ici encore, cette qualité est vérifiée puisqu’il parvient à tenir son spectacle de bout en bout, et cela sans fausses notes, faisant ainsi preuve de subtilité lorsqu’il suggère la luxure (le corps dénudé d’un comédien) ou bien encore lorsqu’il dénonce la peine de mort (l’apparition d’une chaise électrique). Se déploie ainsi une mise en scène équilibrée très propre et tirée au cordeau au profit de l’émotion suscitée par l’immoralité de la situation.

« LE DUC _ Mort pour mort ! Que la hâte réponde à la hâte, le délai au délai ! Justice pour justice, mesure pour mesure ! Donc, Angelo, ton crime est manifeste ; tu voudrais le nier, que cela ne t’avancerait à rien : nous te condamnons à périr sur le même billot où Claudio s’est incliné pour la mort… Que l’exécution soit aussi prompte ! Emmenez-le », Mesure pour Mesure, William Shakespeare.

La Loi du Tallion est ainsi remise en cause de manière brillante, tant dans le fond que la forme.

© Sergei Yasir

© Sergei Yasir

Les magnifiques comédiens Russes du Théâtre Pouchkine tous très justes, sont d’une extrême maîtrise, renouvelant ainsi le travail du metteur en scène irlandais au sein de la compagnie Cheek by Jowl qu’il a cofondée avec Nick Ormerod avec la volonté de présenter ses spectacles sur les cinq continents en anglais, français et russe. Mention toute spéciale au jeu dual de Anna Khalilulina tout en force et émotion.

Mesure pour Mesure est un excellent spectacle tout en simplicité et subtilité.

Un spectacle à découvrir jusqu’au 31 janvier 2015 au théâtre Les Gémeaux à Sceaux.

Spectacle en russe surtitré. Scénographie Nick Ormerod. Coproduction Cie Cheek by Jowl, Théâtre Pouchkine, Les Gémeaux / Sceaux / Scène Nationale.

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Entendu dans la salle : « C’est quand même pas très joli comme langue, le Russe hein ?! »

« Rester Vivant », m.e.s. Yves-Noël Genod

(Reprise de l’article publié sur Culturopoing)

« Je suis de mon cœur le vampire,

_ Un de ces grands abandonnés

Au rire éternel condamnés,

Et qui ne peuvent plus sourire« ,

L’Héautontimorouménos, « Les Fleurs du Mal », Charles Baudelaire

Dans le noir, on l’entendra crier.

Dans la petite salle, deux rangées de 25 sièges chacune se tiennent dos-à-dos face à une rangée de baffles noires, formant ainsi une sorte de long couloir très étrange. Au quatre coins des murs tombent de lourds rideaux sombres véhéments, la verticalité et les lignes partout contre la rondeur des enceintes.

Les spectateurs s’installent sans un bruit : c’est tout de suite et tacitement une petite cérémonie (et puis en plus il fait chaud, et puis en plus on leur a servi une coupette de champagne et puis en plus on ne sait pas trop à quoi s’attendre). Tout est très silencieux. C’est pour le coup un peu particulier mais finalement, ça va plutôt bien. Il n’y a pas à s’en faire. Et puis Yves-Noël Genod débarque, affûté qu’il est dans un pantalon très serré et lacéré, engoncé dans des vêtements sombres, du cuir et des choses plus transparentes : il est un peu gothique, le visage encadré  par ses longs cheveux blonds et la mine adolescente. Maigre, il déambule pressé : il a l’air stressé aussi parce qu’il joue avec ses mains constamment. Il regarde les spectateurs, trépigne comme un enfant sur le point de faire une bêtise. Il y a quelque chose de très gamin là-dedans et donc de touchant. Et puis pour renforcer cette chose d’une fragilité extrême, l’artiste nous explique le procédé de cette proposition si particulière, celle d’une expérience.

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Le spectacle durera environ deux heures vingt et sera donné dans un noir complet. En avertissement, il est évoqué l’aspect claustrophobique du procédé, « si certains ne se sentent pas à l’aise avec l’obscurité, qu’ils soient rassurés, ils pourront quitter la salle à leur guise ». Un jeu de lumières subtiles sera mis en place pour permettre aux malheureux que le noir éprouve, de fuir.

« Sous une lumière blafarde

Court, danse et se tord sans raison

La Vie, impudente et criarde.

Aussi, sitôt qu’à l’horizon

La nuit voluptueuse monte,

Apaisant tout, même la faim,

Effaçant tout, même la honte,

Le Poète se dit : « Enfin !

Mon esprit, comme mes vertèbres,

Invoque ardemment le repos ; 

Le cœur plein de songes funèbres,

Je vais me coucher sur le dos

Et me rouler, dans vos rideaux,

Ô rafraîchissantes ténèbres » ! « ,

La Fin de la Journée (Poèmes apportés par l’édition de 1861), « Les Fleurs du Mal », Charles Baudelaire.

Ce faisant, l’artiste singulier semble hésitant et place le spectateur ainsi que son confort au centre de son attention, ce qui est suffisamment rare pour le souligner. Il n’est pas rassuré et se soucie de tout. « A mi-parcours soit au bout d’une heure dix, une lumière rouge pulsera contre le mur vous indiquant la sortie. Bien que je préfère la seconde partie, vous pouvez toujours vous en tenir à la première car la deuxième sera dans le procédé, totalement identique à celle qui lui précède ».

« Bon spectacle ».

Le noir se fait. Il est complet. Dense. Il fait comme un poids sur tout et rend l’air difficile à respirer. On entend la salle pulser, battre comme un cœur conscient. Elle s’adapte, rentre dans une sorte d’harmonique commune que tous partagent. Il a été sonné comme un diapason contre un mur, l’auditoire se cale dessus, s’unifie. Le spectateur de droite bouge car il est mal assis, celle de gauche se racle la gorge et le « spectacle » commence. La voix de Yves-Noël Genod résonne tout autour et la poésie de Charles Baudelaire se pose sur tout, très précisément au-dessus des ténèbres qu’il finit par faire oublier pour peu qu’on y parvienne. Ce sont des enregistrements, c’est la voix aussi plus directe. C’est un peu tout ça en même temps.

« Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille.

Tu réclamais le Soir ; il descend ; le voici ;

Une atmosphère obscure enveloppe la ville,

Aux uns portant la paix, aux autres le souci.

Pendant que les mortels la multitude vile,

Sous le fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci, 

Va cueillir des remords dans la fête servile,

Ma Douleur, donne-moi la main ; viens par ici,

Loin d’eux. Vois se pencher les défuntes Années,

Sur les balcons du ciel, en robes surannées ;

Surgir du fond des eaux le Regret souriant ;

Le Soleil moribond s’endormir sous une arche,

Et comme un long linceul traînant à l’Orient,

Entends ma chère, entends la douce Nuit qui marche. » 

Recueillement, « Les Fleurs du Mal », Charles Baudelaire.

Des sons disparates proviennent de là ou d’ici, ce sont des enfants qui crient ou bien encore le son de la pluie et du vent. La voix tourne autour du « spectateur » qui devient « auditeur », l’enveloppe. Elle crie, prie, puis susurre, chuchote, se place accrochée comme une plume, sur le pavillon de l’oreille. Elle devient soudain grandiloquente, s’accélère, fait peur, prend de la distance puis tempête. Elle emporte tout. Des flashs lumineux ponctuent le son, crève les yeux. Ce sont des fantômes fugaces qui arrachent les pupilles. On y voit Yves-Noël Genod y surgir, déambuler parmi les rangées ou bien il s’agit d’une comédienne dans une longue robe rouge et le noir, revient.

« C’est très compliqué, maintenant, de pouvoir travailler dans le noir complet, à cause des normes de sécurité. Pourtant le théâtre, c’est, par définition, la boîte noire. Il n’y a pas d’autre définition. Et je me souviens d’un entretien de Pierre Soulages avec André Malraux où ces deux-là parlaient des noirs de théâtre comme des noirs les plus profonds qui soient, les noirs velours. J’ai donné plusieurs spectacles dans le noir total dont celui qui a fait ma réputation : Le Dispariteur, à la Ménagerie de Verre, en novembre 2005. Le noir permet au spectateur un accès direct à son monde intérieur. C’est un temps de communion physique, comme ce qui s’est passé aux Bouffes du Nord, par exemple, avec 1er Avril (mon dernier spectacle). Mon travail avec les lumières et le noir est aussi un moyen de mettre les lieux en valeurs, de mettre en avant la sensualité des murs, des espaces, de donner vie au lieu même du théâtre. J’aime que le théâtre devienne, en fait, le seul et unique personnage de la représentation. C’était en tout cas le projet avec le spectacle des Bouffes du Nord. Le théâtre même. Le lieu. Le temple. « La Nature », dit Charles Baudelaire. Il y a les longs échos — dans un espace mental — des parfums, des couleurs et des sons« , Yves-Noël Genod sur Rester Vivant, propos recueillis par Agathe de Taillandier.

rester vivant

On retrouve dans ce spectacle beaucoup de points communs avec le travail du metteur en scène Claude Régy, et ce n’est pas anodin tant l’artiste, ce « distributeur de spectacles » comme il se définit lui-même, emprunte à son mentor. Du travail sur l’obscurité aux images mentales subrepticement convoquées, tout concourt de manière pertinente à placer le texte au centre de tout, transcendant l’expérience sensorielle en aventure avant tout textuelle.

« Je l’ai rencontré [Claude Régy] très jeune, adolescent. J’allais tous les soirs au théâtre dans la région de Lyon, j’adorais ça, c’était mon plaisir et ma vie — et, un jour, j’assiste, au TNP, à la première de Grand et petit, de Botho Strauss, mise en scène de Claude Régy. Les deux tiers de la salle sont sortis pendant la représentation ! Et moi, je suis resté presque seul sans applaudir car je ne savais pas du tout ce à quoi je venais d’assister. Pas du tout. Je ne savais pas si j’aimais ou pas. Puis, bien sûr, ça a travaillé. La « rémanence », dit Claude. Et je suis allé revoir ce spectacle de nombreuses fois. À l’époque, j’aimais tout ce que je voyais et, à partir de ce moment, je n’ai donc plus aimé que ça, voyez, comme ça arrive… Donc, oui, il a eu une influence énorme sur ma vie et ma façon de voir les choses. Et puis, comme je l’avais rencontré à l’occasion de débats, puis que j’étais descendu à Nice voir le spectacle suivant, Par les Villages, il m’a fait monter à Paris pour jouer un petit rôle à la Comédie-Française… « C’est drôle de vous voir ici, m’a-t-il dit dans le hall du Théâtre de Nice, je pensais justement à quelqu’un comme vous pour un petit rôle dans Ivanov et je ne savais pas comment vous joindre… » Le rêve de ma vie ! Dans une période de grande lucidité où mes parents m’avait chassé de la maison… J’avais pris ce train pour Nice… Aujourd’hui, je l’appelle quand je suis déprimé,quand j’ai des doutes. Il est très fort pour remonter le moral ! (En revanche, si vous l’appelez alors que vous êtes content de vous, il est sinistre. Je ne le fais plus.) D’un point de vue esthétique, il m’a apporté quelques secrets, quelques « équations », comme disait Marguerite Duras. Par exemple, il m’a dit très tôt que la mort et la folie étaient au centre du théâtre. J’ai entendu ça et ça m’est resté », Yves-Noël Genod sur Rester Vivant, propos recueillis par Agathe de Taillandier.

Peu à peu l' »auditeur » lâche prise et se laisse porter par les vers magnifiques de Baudelaire empruntés aux Fleurs du Mal et au Spleen de Paris. C’est une véritable expérience que de se laisser ainsi faire. Au sol, on voit parfois Yves-Noël Genod lui-aussi se laisser aller à l’épreuve, coucher qu’il est à même le parquet. Nous aurions aimé d’ailleurs nous aussi nous laisser aller à la position horizontale et nous mettre à voguer… Note pour plus tard : installer des transats…

Au milieu des images mentales, le rêve magnifique, celui d’un corps nu féminin fantomatique qui déambule au milieu de tous, érigé et érotique autant qu’inquiétant. Le temps s’arrête, tout se coupe : la peau capte l’obscurité et la place cède à tout sous ses pas phosphorescents. C’est impressionnant.

On l’aura compris, Rester Vivant d’Yves-Noël Genod est une expérience éreintante tout à la fois difficile et fascinante, qui révèle l’extrême sensibilité d’un artiste singulier à l’univers particulier.

A découvrir jusqu’au 31 décembre au Théâtre du Rond-Point dans le carde du Festival d’Automne à Paris.

« Répétition », m.e.s. Pascal Rambert

(Reprise de l’article publié sur Culturopoing)

« Le théâtre est le lieu du tabou pour l’œil non pour l’oreille

Au théâtre ce qui ne se montre se dit »,

Répétition, Pascal Rambert (Les Solitaires Intempestifs).

Sur les traces de son précédent spectacle Clôture de l’Amour, Pascal Rambert revient avec Répétition sur un chemin accidenté, celui exigeant et non balisé qui serpente entre les mots escarpés et les paroles croche-pieds. Une ascension de haute volée réservée aux alpinistes du sens les plus chevronnés.

Dans la parole autant que le texte, le metteur en scène et auteur Pascal Rambert tisse une toile efficace et précise depuis plusieurs années notamment avec son Clôture de l’Amour unanimement salué et c’est avec une certaine gourmandise du verbe et du mot qu’il s’y englue une nouvelle fois pour démarrer un autre combat, celui du théâtre et de la création artistique.

Reprenant les thématiques de sa précédente proposition, il en poursuit la réflexion en l’élargissant cette fois-ci quelque peu. Tout d’abord dans la forme puisqu’il ne s’agit plus ici d’un « dialogue » entre deux personnes, mais bien d’une joute verbale sans concession entre quatre artistes : deux comédiennes (Audrey Bonnet et Emmanuelle Béart), un auteur (Denis Podalydès) et un metteur en scène (Stanislas Nordey).

L’auteur utilise ici la figure iconique du travail de table que connaissent bien les acteurs pour évoquer une nouvelle fois les thématiques de l’amour et du couple, mais également celles de la création, son langage, la position de l’artiste et enfin celle de la société dans cette manière qu’elle a de se replier sur elle-même.

Ainsi donc on pourrait voir en Répétition une réflexion pertinente sur l’amour qui, au contraire de celui de Clôture qui résidait dans l’intimité du couple, est ici celui, plus social, s’établissant entre les individus d’une même structure. L’auteur commence d’ailleurs sa réflexion en évoquant le couple pour peu à peu s’en éloigner : c’est Audrey qui aime Denis puis c’est Emmanuelle qui dit aimer Stan mais aussi Denis.

« EMMANUELLE_ Ainsi je toucherais aux deux corps en même temps

Là est le scandale ? », Répétition, Pascal Rambert (Les Solitaires Intempestifs).

C’est aussi Denis qui s’aime beaucoup et aime dans une moindre mesure mais tout à la fois Audrey, Emmanuelle et Stan. C’est enfin Stan qui aime tout le monde et exhorte le monde à s’aimer.

« STAN _L’amour tourne

L’amour Emmanuelle n’a rien à voir strictement avec ce truc physique dont tu parles

L’amour c’est encore plus large

L’amour c’est pas un ou deux c’est plusieurs

C’est-à-dire tout 

L’amour est partout et pour chacun quand on le décide »

« STAN_ Nous aimons peu

Nous aimons petit

Nous n’aimons pas large

Nous pensons petit cercle tout petit cercle or l’amour est grand l’amour est un grand cercle il faut élargir l’amour il faut élargir le cercle élargir le cercle nous devons élargir le cercle pas penser petit cercle », Répétition, Pascal Rambert (Les Solitaires Intempestifs).

Afin d’étayer sa démonstration humaniste, Pascal Rambert va mettre en place différentes structures qu’il va superposer dans le but de renforcer cette idée d’universalité de l’amour comme schéma empirique plus global, ancrant de fait cette notion de polyvalence du sentiment de manière tout à la fois humaine (la structure Audrey, Emmanuelle, Denis et Stan), géographique (la structure Voronej, Moscou, Koktebel, Gori…) autant qu’historique et artistique (la structure Mandelstam, Staline, Fitzerald, Zelda, Nadejda Allilouïeva…). Une dernière structure viendra parfaire le tout dans le symbole qu’elle sacralise, celle constituée par la création même que sont en train d’établir les quatre artistes, Suzanne et les Vieillards (la structure Diane, Iris, Stanley et Clay).

« Alors nous continuerons

Nous continuerons la structure

Nous répéterons nous continuerons à répéter il faut que l’on répète nous devons répéter », Répétition, Pascal Rambert (Les Solitaires Intempestifs).

Chacun à leur tour et sous la forme d’un long et épuisant monologue, les quatre protagonistes vont venir éprouver ces différentes structures dont l’empilement semble à tout moment sur le point de céder, établies qu’elles sont quelque part entre réalité et fiction. Ainsi le moment n’est plus celui du théâtre et de la scène seuls mais va bien au-delà, jusqu’au spectateur et sa réalité (cette idée est d’ailleurs renforcée par l’éclairage de la salle à plusieurs reprises).

« AUDREY_ Peu importe que la structure vole en éclats

Peu importe », Répétition, Pascal Rambert (Les Solitaires Intempestifs).

Ainsi, vie et fiction sont indiscernables dans l’enchevêtrement des structures tel que proposées (à ce titre, il n’est pas anodin non plus si les personnages ont les mêmes prénoms que les comédiens qui les incarnent), rendant la circulation de l’amour possible du fait de la porosité créée.

(c) Marc Domage

(c) Marc Domage

Dans cette même dimension thématique, Répétition est également l’occasion pour l’auteur de revenir sur l’aspect charnel de l’amour, sujet qui avait été quelque peu évincé dans Clôture de l’Amour au profit du sentiment et de son délitement. C’est au personnage d’Emmanuelle qu’il donnera d’ailleurs la charge de cette sensualité exacerbée et libérée, faisant ainsi résonner une parole magnifiquement féministe et moderne.

« EMMANUELLE_ Ce qui est très beau aussi chez un homme c’est les seins

Les seins chez un homme parlent du début du monde

Quelque chose comme un état d’enfance de pas développé

Les seins chez un homme c’est l’état d’enfance des choses

Et c’est ça qu’on embrasse quand on les embrasse »

« EMMANUELLE_ Les femmes elles aiment aussi se servir du corps des hommes pour jouir sans qu’on leur demande rien

Elles jouissent comme les hommes en se servant des corps », Répétition, Pascal Rambert (Les Solitaires Intempestifs).

De manière sous-jacente, Répétition est enfin l’occasion pour Pascal Rambert de développer sa vision personnelle d’un théâtre du mot et de la parole plus que de l’image en tentant de répondre aux sempiternelles questions : « C’est quoi voir, c’est quoi regarder » au théâtre ?

« EMMANUELLE_ Avec quoi avons-nous du mal ?

Le mot l’objet ou la représentation de l’objet ? », Répétition, Pascal Rambert (Les Solitaires Intempestifs).

Cette nécessité d’un théâtre de mots passe ainsi par le besoin égoïste de l’auteur d’exprimer au plus juste ce qu’il ressent.

« DENIS_ Il faut vivre les choses pour écrire et nous les artistes sommes des êtres égoïstes

 Un artiste ce n’est pas la générosité l’écoute le partage

Tout ce genre de conneries qu’on essaie de nous faire avaler dans les pages culturelles dégoulinantes de bons sentiments des journaux

Non un artiste c’est un être égoïste qui ne pense qu’à lui c’est-à-dire son œuvre

Et qui pour l’accomplir est prêt à tout partir dans l’heure trahir dans la seconde », Répétition, Pascal Rambert (Les Solitaires Intempestifs).

L’auteur Pascal Rambert est ainsi partout en filigrane des paroles qu’il met de manière très musicale dans la bouche de ses comédiens et que ces derniers servent à merveille. Nul besoin d’artifices de mise en scène pour porter son message ainsi que sa réflexion.

(c) Marc Domage

(c) Marc Domage

En effet et comme dans Clôture de l’Amour, la scénographie est réduite à son strict minimum : on retrouve la figure du gymnase comme arène, les lourdes portes en fond de scène marquant de nouveau la séparation entre le monde extérieur et celui, plus intériorisé et mental, de la réflexion théâtrale. La rupture avec l’aspect très littéraire du spectacle se fera ici par l’intervention finale d’une gymnaste (Claire Zeller) là où elle s’effectuait dans Clôture de l’Amour par celle d’une chorale d’enfants. La gymnaste maniera d’ailleurs dans cette séquence ses quatre engins de GRS (ruban, massues, ballon et cerceau) à la façon dont l’auteur manipulait auparavant ses quatre interprètes : avec une extrême et précise dextérité. Enfin et de manière formelle, on retrouve ici l’aspect monolithique du découpage qui déroule de manière rigoureuse la succession des monologues tels que pris en charge par les différents comédiens. Les corps ne seront néanmoins pas statiques comme dans Clôture de l’Amour : ici ils encaissent, cèdent, se rebellent, se contiennent autant qu’ils exultent. Le combat semble ainsi plus physique et chorégraphique. Le corps est d’ailleurs constamment évoqué comme le passeur des émotions et des états de l’âme, discours en résonnance évidente avec le travail du comédien sur le plateau en opposition avec son travail à la table.

« EMMANUELLE_ Les gens disent que nous entrons dans les êtres par

Les yeux jusqu’à l’âme ce genre d’âneries

Les gens disent comme toujours n’importe quoi

L’âme n’est pas dans les yeux

L’âme est dans les mains

Si l’on veut connaitre

Il faut regarder les mains

L’âme a choisi la main pour se montrer

La main est le lieu choisi par l’âme pour apparaître

Que voit-on quand on regarde la main ?

La parole

La main est également le siège de la parole

La parole est dans la main autant dire la pensée

En regardant la main on voit la pensée » Répétition, Pascal Rambert (Les Solitaires Intempestifs).

(c) Marc Domage

(c) Marc Domage

Dans Répétition, Rambert utilise à merveille ses interprètes et la complicité qui les unit (Stanislas Nordey et Audrey Bonnet ont été  dirigés sur Clôture de l’Amour par Pascal Rambert, Emmanuelle Béart a déjà été mise en scène par Stanislas Nordey dans Se Trouver notamment) ce qui fait de ce nouveau spectacle une performance d’acteur époustouflante tout autant qu’éprouvante servie qu’elle est par le talent de quatre comédiens en parfait état de grâce. Audrey Bonnet est une nouvelle fois exceptionnelle dans cette façon qu’elle a de réunir une force démentielle qui envahit tout dans un corps tendu au possible par une émotion très à la brèche.

Cette nouvelle proposition de Pascal Rambert, petite merveille du genre, n’est pourtant pas exempte de défauts, même si ces derniers restent anecdotiques. Notons tout d’abord l’utilisation des deux rampes de néons en mouvement constant et dont les bruits (glissements des contrepoids, dilatation des gaz) finissent par parasiter l’attention du spectateur. L’utilisation du nu aussi est convenue puisqu’elle n’est ici le prétexte qu’à illustrer de manière littérale et discutable, la mise à nu de l’auteur. Le final enfin, grandiloquent et maladroit, clôt le spectacle avant l’épilogue dans une exhortation quelque peu adolescente, ce qui dessert le texte et sa constante retenue en tout.

« STAN_ Levez-vous

Levez-vous

Réveillez-vous jeune gens

Jeunes gens

Jeunes gens

Réveillez-vous

Levez-vous

Il faut recommencer le monde

L’Histoire non n’est pas morte

Elle va vous réveiller », Répétition, Pascal Rambert (Les Solitaires Intempestifs).

Pour conclure, Répétition, véritable pendant social et humaniste de Clôture de l’Amour, est une réussite de bout en bout qui prouve une nouvelle fois qu’au théâtre, l’importance de la voix n’est rien sans l’importance des mots et qu’à elle deux, elles permettent d’atteindre des sommets. Du grand art que cette belle et éreintante randonnée.

Texte, mise en scène, chorégraphie Pascal Rambert
Avec Emmanuelle Béart, Audrey Bonnet, Stanislas Nordey,Denis Podalydès-Sociétaire de la Comédie-Française, etClaire Zeller
Scénographie Daniel Jeanneteau
Lumière Yves Godin
Musique Alexandre Meyer
Costumes Raoul Fernandez, Pascal Rambert
Assistant à la mise en scène Thomas Bouvet
Directrice de production Pauline Roussille
Création du 12 décembre 2014 au 17 janvier 2015
au T2G-Théâtre de Gennevilliers centre dramatique nationale de création contemporaine
en coréalisation avec le Festival D’Automne à Paris

Production déléguée T2G-Théâtre de Gennevilliers, centre dramatique national de création contemporaine.
Coproduction Festival d’Automne à Paris, Célestins Théâtre de Lyon, Théâtre Vidy-Lausanne, TAP – scène nationale de Poitiers, Théâtre National de Strasbourg, La Comédie de Clermont-Ferrand, scène nationale, CDN Orléans/Loiret/Centre, CNCDC de Châteauvallon, Le phénix scène nationale Valenciennes.

Ce spectacle fait partie du projet d’éducation artistique et culturelle Parcours d’auteurs soutenu par la SACD.

A découvrir jusqu’au 17 janvier 2015 au Théâtre de Gennevilliers dans le cadre du Festival d’Automne puis en tournée.

« Manger » de Boris Charmatz

(cet article est également disponible sur le site Culturopoing)

La danse, c’est plus marrant, c’est moins désespérant, en mangeant.

Dans Manger, Boris Charmatz prend le parti de chorégraphier l’acte d’engloutir. Pour cela, il va imaginer une succession de tableaux avec comme fil conducteur, le seul fait de manger, encore et toujours. Picorer, dévorer, arracher, bouffer, croquer, absorber : tout y passe. Formellement, l’acte de consommer n’est pas esthétique, pourtant, le chorégraphe parvient parfaitement à le mettre en scène ici sans que jamais il ne devienne injustifié ou bien laid.

« Cet encombrement de la nourriture n’a de valeur qu’à condition de permettre ou de générer autre chose. […] Avec la nourriture, on descend […]d’un étage. Je ne sais pas pourquoi, j’ai repensé récemment au journal de Pontormo, un peintre maniériste du XVIème siècle, qui a rédigé un journal extrêmement terre-à-terre, entièrement centré sur la nourriture. Il ne parle quasiment pas de peinture, mais uniquement de ce qu’il mange – comme une sorte d’économie générale de ce qu’il ingère. Il n’y a aucun sentiment, aucun affect. On peut le lire quasiment comme une sorte de manifeste matérialiste. En danse, peu de choses en passent par la bouche – elle sert surtout à respirer. On essaie plutôt de la garder fermée, par convention «esthétique» », Boris Charmatz à propos de Manger, propos recueillis par Gilles Amalvi.

© Ursula Kaufmann

© Ursula Kaufmann

Ce n’est pourtant pas que le seul geste de manger qui est représenté dans ce spectacle, mais c’est aussi celui d’engranger et de recracher, d’accumuler et de ressortir. Ainsi, la proposition de Charmatz prend  rapidement de la distance avec la nourriture en elle-même et devient allégorie complète tout à la fois politique, éducative, morale et sociale. Nous engrangeons du savoir, nous l’utilisons, mais à quoi sert-il ? Comment notre voix se retrouve-t-elle corrompue et n’atteint plus son but à force d’être encombrée par ces couleuvres que l’on nous force à avaler ? Ce sont très justement les mots qui vont servir de pivot à cette compréhension, notamment la reprise du « Je t’Obéis » du groupe déjanté Sexy Sushi ou bien encore les slogans de manifestants rendus dans le cri désespéré d’une des danseuses.

« Si tu veux que je te le donne
Si tu le veux, je te le donne
Si tu veux que je me le fasse
Si tu le veux, je me le fais
Si tu veux que je le devienne
Si tu le veux, je le deviens
Si tu veux que je te le dise
Si tu le veux, je le dirai.

[…]

Je te donnerai 10 euros,
Une ampoule un gode un mot
Je te ferai des enfants
La vaisselle des compliments

Je deviendrai la plus belle
La plus docile la moins rebelle
Je te dirai les mots bleus,
Les mots qu’on dit quand on est vieux

Tu pourras me taper
Tu pourras m’humilier
Me donner des coups de poings,
Me balancer sous un train

Je t’obéis je t’obéis je t’obéis je t’obéirai », Sexy Sushi, Je T’Obéis (Tu l’as Bien Mérité)

En questionnant toutes ces valeurs et en les faisant interpréter par une troupe de danseurs, le chorégraphe interroge le groupe autant que l’individu, la singularité autant que le conformisme et donc par extension toutes les facettes de la société.

© Ursula Kaufmann

© Ursula Kaufmann

Et toi, qui manges-tu ?

Sur scène, les danseurs mangent des feuilles de papier, les recrachent, se les échangent, se les volent, les avalent par terre tant et si bien qu’à la fin, il n’en restera que quelques miettes sur scène. Mais ce n’est pas tant ici les chorégraphies qui marquent le plus que la gestion de la voix, l’ensemble des danseurs prenant en effet en charge l’alternance de parties autant chantées, qu’hurlées ou bien encore murmurées. Sont ainsi interprétés pêle-mêle, les très modernes et rageurs Aesop Rock, The Kills ou bien encore Animal Collective dans un chœur émouvant et maîtrisé, mais aussi des partitions plus classiques telle la Symphonie n°7 de Beethoven. Moment de grâce particulier, la reprise du Bonhomme de Merde de Christophe Tarkos, hilarant autant que poétique.

« Alors j’ai rencontré un homme de merde

Et je l’ai bien regardé

Et il était fait tout en merde

Et il portait des vêtements en merde

Et il avait dans la bouche des petites choses très dures et très noires

Et j’ai bien regardé et c’était de la merde

De la merde très sèche et très dure à la place de ses dents

Alors j’ai regardé sa bouche et à l’intérieur de sa bouche

Et y’ avait une sorte de merde pâteuse et un peu coulante

[…]

Et j’ai regardé au fond de son cœur et son cœur, c’était un gros bloc de merde.

[…]

Et je me suis dit : c’est pas possible qu’un homme comme ça soit entièrement plein de merde », Le Bonhomme de Merde, Christophe Tarkos.

Plus proche de la performance que de la danse, Manger de Boris Charmatz est une proposition poétique maîtrisée qui invite à la contemplation autant qu’à la réflexion.

A découvrir jusqu’au 3 décembre au Théâtre de la Ville dans le Cadre du Festival d’Automne.

Conception, Boris Charmatz
Avec Or Avishay, Matthieu Barbin, Nuno Bizarro, Ashley Chen,
Olga Dukhovnaya, Alix Eynaudi, Julien Gallée-Ferré, Peggy
Grelat-Dupont, ChristopheIves, Maud Le Pladec, Filipe
Lourenço, Mark Lorimer, Mani A. Mungai, MarlèneSaldana
Lumière, Yves Godin ;Son, Olivier Renouf
Arrangementset travailvocal, Dalila Khatir
Assistantàlachorégraphie, Thierry Micouin
Régiegénérale, Mathieu Morel ; Régielumière, Fabrice Le Fur
Habilleuse, Marion Regnier ; Production,Sandra Neuveut,
Martina Hochmuth, Amélie-Anne Chapelain

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Entendu dans la salle : « Manger par terre, c’est quand même la porte ouverte à toutes les gastros… »

« Dans La République du Bonheur », m.e.s. Élise Vigier et Marcial di Fonzo Bo

(cet article est également disponible sur le site Culturopoing)

« Nous sommes les plus heureux êtres humains que la terre a porté de tout temps »,

Martin Crimp, Dans la République du Bonheur, traduction de Philippe Djian (L’Arche).

Nouvel ovni pour des metteurs en scène habitués du genre : « Dans La République du Bonheur » se révèle tout à la fois un spectacle hilarant et exigeant. Une expérience dont le sens se creuse bien après le temps de la représentation pour peu qu’on s’en donne la peine…

Suivre Élise Vigier et Marcial di Fonzo Bo dans leurs propositions, c’est dérouler d’œuvre en œuvre le fil  ténu d’une recherche constante qui questionne et dynamite la langue théâtrale et ses possibilités pelotes. Ainsi, glisser des égarements philosophico-technoïdes bizarres de Rafael Spregelburd (1) aux expérimentations cruelles et surréalistes du dramaturge anglais Martin Crimp, il n’y a finalement qu’une marche que les deux acolytes de longue date montent avec une grâce extrême.

© R. Etienne / item

© R. Etienne / item

« DESTRUCTION DE LA FAMILLE »

Tout démarre par un cliché théâtral, la fameuse scène incontournable du « repas traditionnel de Noël ». Il y a le PAPA sourd comme un pot (Pierre Maillet), le GRAND-PÈRE un peu sénile (Jean-François Perrier), la GRANDE-MÈRE cynique au plus haut point (Claude Degliame), la MAMAN docile et hystérique (Frédérique Loliée), et les deux filles, DEBBIE et HAZEL, chipies en diable (Kathleen Dol et Katell Daunis). Tous se retrouvent gentiment attablés dans un intérieur très rassurant pour le spectateur, puisque réaliste et bourré de repères scéniques permettant d’ancrer l’espace (le sapin de Noël, le grand tapis, l’imposante baie vitrée) autant que l’époque (contemporaine). Cette scène d’introduction, première partie d’un spectacle qui en comportera trois, s’intitule très justement « DÉSTRUCTION DE LA FAMILLE », car, si le décor est chaleureux, l’ambiance va très vite devenir explosive…

« GRAND-MÈRE. J’aime me dire ah ces deux minutes en taxi m’ont déjà coûté ce que cet homme en train de vider les poubelles mettra plus d’une heure de sa vie à gagner », Martin Crimp, Dans la République du Bonheur, traduction de Philippe Djian (L’Arche).

Si les répliques cinglantes et les allusions vachardes ne tardent en effet pas à s’inviter à la fête, ce n’est finalement qu’à l’arrivée de l’ONCLE BOB (Marcial di Fonzo Bo) que le véritable travail de démolition commence. Venu annoncer que sa femme Madeleine (Julie Teuf) et lui partent en tout abandonnant, il en profite au passage pour transmettre le message de haine de son épouse envers toute cette famille.

 « ONCLE BOB. Ce n’est pas moi qui vous parle en ce moment, c’est Madeleine. Elle vous hait. Elle trouve chacun de vous, à sa façon, répugnant  », Martin Crimp, Dans la République du Bonheur, traduction de Philippe Djian (L’Arche).

Et alors que très justement débarque Madeleine feignant l’indifférence, c’est toute la famille qui vole en éclats en même temps que le plateau qui se disloque dans une sorte de chaos psychique.

© Christophe Raynaud de Lage

© Christophe Raynaud de Lage

« LES CINQ LIBERTÉS ESSENTIELLES À L’INDIVIDU »

Débute alors la seconde partie du spectacle intitulée « LES CINQ LIBERTÉS ESSENTIELLES À L’INDIVIDU » qui s’installe donc dans un décor très froid qui recrée une sorte d’espace mental exempt de tous repères, s’opposant ainsi de manière évidente au naturalisme précédemment servi. La parole n’est ici plus du tout réaliste et, si on comprend assez vite que les personnages sur scène sont bien ceux de la première partie (2), leur voix sont quant à elles aléatoirement redistribuées, à l’image des vêtements que les comédiens n’auront de cesse d’échanger durant toute cette partie. Déstructurées, poétiques et ambitieuses, « LES CINQ LIBERTÉS ESSENTIELLES À L’INDIVIDU » se déploient dans une succession de scènes abstraites qui emmènent le spectateur dans une réflexion qui s’affranchit de toute facilité. Seront abordées ici pêle-mêle les notions inhérentes à ce monde en pleine mutation technologique qui est le nôtre (nous pouvons contrôler nos destins (« LA LIBERTÉ D’ÉCRIRE LE SCÉNARIO DE MA PROPRE VIE »),  nous pouvons nous laisser faire (« scanner ») par le système et en accepter ou non les règles (« LA LIBERTÉ D’ÉCARTER LES JAMBES (ÇA N’A RIEN DE POLITIQUE) »), nous pouvons changer d’organes et modeler notre physique (« LA LIBERTÉ DE FAIRE L’EXPÉRIENCE D’UN HORRIBLE TRAUMA ») nous pouvons choisir d’affronter nos blessures (« LA LIBERTÉ DE TOURNER LA PAGE ET DE PASSER À AUTRE CHOSE »), nous pouvons accepter d’aimer ce que nous sommes malgré le pessimisme imposé par la société (« LA LIBERTÉ D’AVOIR L’AIR BIEN +VIVRE POUR TOUJOURS »).

« Il n’y a rien de politique à propos de mon corps […] ça n’a rien à voir avec la politique _ c’est à propos de comment je me sens […]

Rien de politique me concernant

Ni comment  j’élève mes enfants

Ni ce que je leur donne, ni ce que je leur prends

ME FAITES DONC PAS CHIER AVEC ÇA

RESTEZ DONC EN DEHORS DE ÇA

 

Rien de politique aux enlèvements

À se liposucer comme des grands

À se droguer, à se faire de l’argent

ME FAITES DONC PAS CHIER AVEC ÇA

RESTEZ DONC EN DEHORS DE ÇA

 

Rien de politique dans mes vêtements

Je mets c’que je mets, je sens c’que je sens

J’ai le droit d’être gros et repoussant

ME FAITES DONC PAS CHIER AVEC ÇA

RESTEZ DONC EN DEHORS DE ÇA

 

Rien de politique dans les transplants

Écarter les jambes, ça détend

C’est faire de l’art et des enfants

ME FAITES DONC PAS CHIER AVEC ÇA

RESTEZ DONC EN DEHORS DE ÇA

 

Rien de toi ne me réconforte

Oh, remballe tes histoires de classes

Tes guerres légitimes, tes fausses dents

De quel trou faut-il que tu sortes ?

Enlève ton pied de ma putain de porte

T’ES SI PLEIN DE MERDE ET SI PLEIN DE SANG

ME FAIS DONC PAS CHIER AVEC ÇA

ME DIS PAS CE QUE JE SAIS OU PAS », Martin Crimp, Dans la République du Bonheur, traduction de Philippe Djian (L’Arche).

Dans ce maelstrom d’idées lancées en apparence au hasard, le spectateur ébaubi se retrouve confronté à une expérience singulière qui questionne de manière surréaliste la société et son temps. C’est d’ailleurs une phrase de l’ONCLE BOB jetée à sa famille un peu plus tôt lorsqu’il leur annonce que Madeleine et lui s’apprêtent à embarquer dans un avion, qui cristallise au mieux cette expérience sensorielle déroutante ainsi que son déroulé.

«  ONCLE BOB. Une fois dans l’avion, le temps est totalement aboli […] jusqu’à ce qu’on atterrisse _ et même après ça… même après ça », Martin Crimp, Dans la République du Bonheur, traduction de Philippe Djian (L’Arche).

DANS LA REPUBLIQUE DU BONHEUR -

© Christophe Raynaud de Lage

Ainsi, « LES CINQ LIBERTÉS ESSENTIELLES À L’INDIVIDU » se révèlent le temps suspendu d’un comme voyage, le cheminement introspectif des personnages à l’intérieur d’eux-mêmes. Comment définir sa place dans le groupe ? La famille ? Quel acte est politique ?

Ce moment très particulier de la pièce est également l’occasion factuelle pour les deux metteurs en scène d’expérimenter de nombreuses idées scénographiques plus ou moins farfelues et donc plus ou moins réussies. Ainsi, si nous avons été particulièrement sensibles à l’utilisation de la poursuite et de la poésie qu’elle induit (3), au rendu et à la symbolique des reflets renvoyés par la vitre/miroir en fond de scène (4), par le vol des voix, nous avons par contre été moins convaincus par l’intervention de tablettes numériques dont l’usage nous est apparu un peu gadget au final même si très à propos sur cette séquence de la pièce. N’en demeure pas moins l’impression réussie d’être transportés dans un tourbillon à la fois de mots et d’images et d’être submergés par le sens des deux.

© Christophe Raynaud de Lage

© Christophe Raynaud de Lage

« DANS LA RÉPUBLIQUE DU BONHEUR »

Dernière partie et non des moindres, « DANS LA RÉPUBLIQUE DU BONHEUR »  nous donne de nouveau à voir les deux personnages de l’ONCLE BOB et MADELEINE, tels qu’ils nous avaient été présentés au début de la pièce. Mais loin de les réinstaller dans la réalité confortable initiale, Martin Crimp décide de les reprendre dans un espace qui serait très justement établi entre le douillet de la première partie et le capharnaüm de la seconde. Ici, les deux amants se perdent en effet dans un dialogue tautologique et abstrait, qui, s’il reprend en partie les grandes lignes réflexives précédemment évoquées, les éclaire sous le jour nouveau de leur étrange relation. Afin de mieux rendre compte de cette intimité surréaliste autant que délétère, Élise Vigier et Marcial di Fonzo Bo prennent le parti d’écraser la scène en hauteur et de recréer artificiellement des fenêtres occultées par des stores, fenêtres qui deviendront de plus en plus présentes à mesure que la scène avancera, renforçant cette idée d’une relation biaisée et renvoyant en écho à la baie vitrée initiale.

« ONCLE BOB. Pourquoi tu ne veux pas me laisser dormir ? Pourquoi tu me réveilles toujours en me secouant ? […] Tu n’as pas besoin de me réveiller en me secouant. […] Tu n’as pas besoin de me mordre.

MADELEINE. Je te mords pour te réveiller. Je veux que tu voies l’arbre. Je veux que tu voies les fleurs blanches. Et oh _ oh _ Robbie_ la pureté de l’herbe printanière ! et chaque brin d’herbe comme une lame de rasoir verte ! J’ai besoin que tu te réveilles pour moi et souries », Martin Crimp, Dans la République du Bonheur, traduction de Philippe Djian (L’Arche).

© Christophe Raynaud de Lage

© Christophe Raynaud de Lage

On l’aura compris, Dans la République du Bonheur est une pièce exigeante qui soulève de nombreuses questions sans jamais forcément apporter de réponses. En ce sens, le travail des deux metteurs en scène est extrêmement cohérent : parce qu’ils proposent de poursuivre les réflexions déjà évoquées dans leurs précédents spectacles (5), Élise Vigier et Marcial di Fonzo Bo bâtissent toute une mythologie théâtrale dont les chapitres n’ont de cesse de se répondre et de s’éclairer les uns, les autres. De même et dans la forme cette fois-ci, les deux artistes ont su brillamment porter la dualité du texte de Crimp (qui oscille entre philosophie et humour) en convoquant le chant et la parodie pour apporter légèreté et distance. Saluons au passage le travail du son, du compositeur Etienne Bonhomme et des musiciens live qui livrent une partition sucrée des plus amusantes (ah, cette reprise du Space Oddity de David Bowie !!!) permettant d’alléger le tout de manière très pertinente.

En marge, il est à noter que Dans la République du Bonheur est une nouvelle fois l’occasion pour Élise Vigier et Marcial di Fonzo bo de poursuivre leur travail sur le langage, en mettant à profit tout à la fois les accents (celui de Marcial di Fonzo Bo), les intonations (inimitable Pierre Maillet) et les particularités des voix (exceptionnelle et lunaire Claude Degliame que nous avions déjà adorée chez Rabeux (6)) pour surligner l’étrangeté, le surréalisme et l’humour des situations.

Car oui, malgré le côté démonstratif et abscons du texte de Martin Crimp, on rit beaucoup dans cette pièce et c’est sans doute en cela que réside la plus grande réussite de sa mise en scène qui, servie qu’elle est par des comédiens justes et tenus de bout en bout, parvient à nous faire passer un excellent moment plein d’humour et de légèreté avec un texte d’une extrême complexité et profondeur.

Pas sûr pourtant que cette pièce trouve son public tant elle demande au spectateur de lâcher prise et de se laisser porter, mais pour peu qu’on accepte ce postulat, le voyage est total autant que réussi. 3-2-1- Ignition !

A découvrir jusqu’au 30 novembre 2014 au Théâtre de Chaillot 

Du 4 au 6 décembre 2014, Nouveau Théâtre d’Angers- CDN
Du 9 au 11 décembre 2014, la Comédie de Saint-Etienne-CDN

Scénographie
Yves Bernard

Lumières
Bruno Marsol

Création musicale
Etienne Bonhomme, Baptiste Germser, Antoine Kogut, Baptiste Germser

Dramaturge
Leslie Kaplan

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(1)     Élise Vigier et /ou Marcial di Fonzo Bo ont mis en scène plusieurs pièces du dramaturge Argentin, à savoir : La Estupidez, La Paranoïa, La Panique, L’Entêtement, Lucide.

(2)     Martin Crimp bourre en effet son texte de références relatives au quotidien des différents protagonistes, références qui n’arrêteront pas de revenir de manière plus ou moins subtile tout du long : la fusée, l’aéroport, les prothèses auditives, le sandwich au poulet…

(3)     La poursuite devient notamment plus ou moins floue de manière à peine perceptible, isolant ou non les différents intervenants qu’elle éclaire.

(4)     Cette vitre fait d’ailleurs écho à celle évoquée par MADELEINE et l’ONCLE BOB dans la première partie :

« MADELEINE. Parce que cette nouvelle vie qui est la nôtre _ ça va être quoi ?

ONCLE BOB. Comme un carreau de verre », Martin Crimp, Dans la République du Bonheur, traduction de Philippe Djian (L’Arche).

(5)     On retrouve en effet ici la réflexion sur le pouvoir de la langue tel qu’évoqué par  Rafaël Spregelburd dans l’Entêtement (notion de langage codé et codant) et la virulence politique de Rodrigo Garcia (sans toutefois en retrouver la charge).

(6)     À noter ici la filiation de la comédienne avec Copi dont elle fut très proche, Copi étant un des auteurs iconiques de la Compagnie des Lucioles à laquelle appartiennent Élise Vigier et Marcial di Fonzo Bo.