« Daisy », m.e.s. Rodrigo García

(Article initialement publié sur Culturopoing)

« Les aéroports, pour changer de vie

La fièvre, pour grelotter

Les chiens, pour leur donner des os »,

Rodrigo García, « Daisy » (Editions des Solitaires Intempestifs)

L’humour cabot de Rodrigo García sombre dans la déprime pataude dans « Daisy », proposition poétique mais momolle qui ne convainc qu’à moitié en ne laissant qu’un os à ronger, pas plus. Il était où hein le gentil ti Youki ?

On ne peut pas dire que le théâtre de Rodrigo García soit un théâtre optimiste tant il se fait le miroir depuis toujours d’une société malade et désabusée. Daisy semble pourtant pousser le bouchon plus loin encore en donnant à voir l’image d’un monde perdu et délaissé que plus rien ne peut désormais sauver, pas même le scandale.

(c) Stéphane Trapier

(c) Stéphane Trapier

« C’est vrai que la pièce a des moments sombres […]. Il y a aussi un hamburger qui parle tout seul sur scène… Oui, c’est triste comme la vie même », Rodrigo García, propos recueillis par Pierre Notte, traduction de Alice Fabbri.

Sur scène justement, exit le cabotinage et les hurlements, marques de fabrique de l’artiste depuis toujours : le texte est ici posé et se déploie de façon à ce qu’il soit, sans aucun parasitage, bien entendu (et surtout lu). Centrés, les deux comédiens qui l’incarnent (Gonzalo Cunill et Juan Loriente) n’en font pas des tonnes, bien campés qu’ils sont dans le sens plus que le mouvement. Exit encore la polémique facile ou les procédés canailles : le propos se veut dans Daisy plus sérieux que de coutume, expurgé qu’il est de toutes fioritures ou procédés scéniques envahissants.

Et si l’on retrouve bien encore quelques-uns de tics de l’artiste (les animaux, la nourriture, la musique jouée en direct…), l’ensemble laisse planer une gravité plus dense que d’habitude, à la limite du physique.

Le metteur en scène hispano-argentin explique ce choix épuré par la volonté de placer la littérature au centre de son spectacle.

« J’ai donné de la valeur à la littérature, et j’ai pensé qu’il fallait la traiter avec attention. Sans crier, sans sauter, sans se jeter par terre, sans se couvrir de nourriture… comme dans tant d’autres de mes pièces. C’est le chemin que j’ai pensé devoir prendre pour celle-ci. La prochaine sera différente, c’est certain », Rodrigo García, propos recueillis par Pierre Notte, traduction de Alice Fabbri.

Si dans Versus la littérature se voyait associée à l’idée de la mort, elle est dans Daisy l’occasion de s’interroger sur l’aspect « domestique » de nos existences, le symbole de la tortue enfermée se révélant à ce titre plutôt pertinent.

Dans le monde tel que dépeint par  Rodrigo García, les villes et les maisons ont été désertées, laissant la place aux fantômes et autres cafards. Ainsi réappropriés, les lieux de notre quotidien se transforment en cimetières, le confort devenant une notion oubliée, sacrifiée qu’elle est sur l’hôtel de la consommation et de la facilité.

(c) Christian Berthelot

(c) Christian Berthelot

« Nous pouvons faire de la maison

Un lieu rempli de surprises

Nos voisins ont transformé la maison des rêves

En maison de l’engourdissement

Ils vont au resto

Ils vont en boîte

Ils vont au pub

Ils vont au supermarché

Ils vont à la quincaillerie

Ils vont chez le concessionnaire automobile

Ils vont au tabac

Ils vont à la pâtisserie

Ils vont acheter des churros

Ils vont à la fête du village

Parce que leur maison

Ils l’ont desséchée

C’est une putain de maison sans charme », Rodrigo García, « Daisy » (Editions des Solitaires Intempestifs)

Pour Rodrigo García, l’existence s’est vidée de tout sens et l’humain ne parvient plus à se sauver de lui-même¹.

À partir de ce constat sans concession, l’auteur va méticuleusement dynamiter une après l’autre chacune des échappatoires possibles parmi lesquelles le foyer, la littérature, les icônes, l’amour, le couple, l’enfance et la religion.

(c) Christian Berthelot

(c) Christian Berthelot

Dans la société telle que décrite par le metteur en scène, le langage se vide de sens : l’humanité court inlassablement après la justification de sa vie en dressant des listes qui finalement ne résonnent sur rien.

« Les fantômes, pour avoir encore plus peur.

Les associations, pour être accompagné.

Les missiles, pour les dommages collatéraux.

Un emploi, pour avoir de l’argent.

Une tête, pour mettre un chapeau.

Les hot-dogs, pour y mettre de la moutarde.

Les dents, pour pouvoir manger.

La faim, pour faire des œufs au plat.

La pluie, pour que les champs restent en vie.

La terre, pour les sépultures.

Les vaches, pour les traire.

La confiture, pour faire griller des tartines.

Les dessins, pour embellir les livres.

Les histoires, pour que l’enfant s’endorme », Rodrigo García, « Daisy » (Editions des Solitaires Intempestifs).

Si la maison n’est plus un refuge, le passé ne vaut guère mieux : l’enfance est perdue, plus rien ne sert de rêve, pas même les souvenirs…

 « Il faut que je retrouve ma tête de môme.

Dans notre imagination d’enfant, une araignée était une amie

Une mie de pain, un monstre.

Chaque chose avait à nos yeux des propriétés incroyables

Comme si nous avions eu l’intuition que quand nous serions devenus adultes

Les objets prendraient pour nous un tour purement utilitaire

Et chaque forme chaque matière

Perdrait sa part de rêve et de délire », Rodrigo García, « Daisy » (Editions des Solitaires Intempestifs).

(c) Christian Berthelot

(c) Christian Berthelot

Et si le metteur en scène cite de nombreux auteurs (Emilie Dickinson, Maurice Maeterlinck, Leibniz…) c’est pour mieux les associer à notre triste monde qui ne sait plus les orthographier correctement, dynamitant de ce fait l’idée d’une littérature refuge.

« Quand la nature se livre d’elle-même, même T.S. Eliot ne peut pas écrire un bon poème», Rodrigo García, « Daisy » (Editions des Solitaires Intempestifs).

Tout comme dans Golgota Picnic, la religion et le réconfort qu’elle représente sont moqués. Reprenant le procédé vidéo de C’est Comme Ça et Me Faites pas Chier, Rodrigo García anime le Christ du Retable d’Issenheim sur un titre de Tom Tom Club, transformant au passage l’icône en symbole ridicule autant que désavouée.

Le retable d'Issenheim

Le retable d’Issenheim

Le spectacle se finira par un suicide spectaculaire autant que plombant, fermant de fait la porte à tout, jusqu’à l’espoir.

« Dans Daisy, j’ai essayé de parler d’une vie active, contemporaine, éreintante, qui au final revient à mourir, à mourir chaque jour en faisant des choses sans importances. Mais au-delà de ça, il y a la croyance que le langage, bien utilisé, peut nous sauver », Rodrigo García, propos recueillis par Pierre Notte, traduction de Alice Fabbri.

(c) Christian Berthelot

(c) Christian Berthelot

Si Daisy témoigne d’une poésie folle et d’un propos passionnant pour peu que l’on soit réceptif à l’écriture de Rodrigo García, le spectacle pèche pourtant par la paresse de sa mise en scène qui flirte parfois avec le remplissage pur et simple. Manquant cruellement de rythme, le spectateur finit par se noyer dans cet univers délétère étouffant qui ne propose aucune échappatoire. Restent quelques moments de grâce, le texte puissant et la musique charmante du Quatuor Leonis.

Un spectacle en demi-teinte donc, mais qui ne manque pas de chien…

A découvrir jusqu’au 8 mars au Théâtre du Rond-Point et du 31 mars au 2 avril 2015 au Théâtre Humain trop Humain de Montpellier.

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(1) Il n’est d’ailleurs pas anodin si le comédien qui débute le spectacle porte un gilet de sauvetage tant tout semble prendre l’eau.

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Entendu dans la salle (pendant le spectacle).

« Pff…

_ Quoi ? T’aimes pas ?

_ Si, c’est bien…

_ Oui hein !

_ Mais c’est long.

_ Oui hein !

_ Qu’est-ce que c’est long ».

« Acheter, pour se distraire. Boire, pour discuter. Sourire, pour ne pas faire peur. Embrasser, pour sentir la peau. Des cages, pour les animaux sauvages. De l’eau, pour y verser du sel. Le désert, pour pouvoir rêver. Des anges, pour les peintres. Des monstres, pour tourner des films d’horreur. Cent euros, pour réfléchir à ce que je vais faire. Une baguette de pain, pour le petit déjeuner. Les Asturies, pour y vivre. Une chanson, pour pouvoir chanter. Les fêtes de village, pour manger à l’œil. Un rhume, pour rester au lit. Une couette, pour me sentir à l’abri. Des guêpes, pour casser les pieds. Un kilo de pommes de terre, pour faire de la purée. La Méditerranée, pour me sentir mal à l’aise. Mes enfants, pour être inquiet. Une moto, pour sentir le souffle de l’air. Des souliers, pour les cirer. Des sentiments, pour en user. Du papier, pour imaginer. Un trou, pour y pénétrer. La langue, pour les glaces. Les prix, pour mesurer mes possibilités. L’air, pour les pneus. Le pétrole, pour me déplacer au même rythme que les autres. L’amour, pour en donner. Rome, pour y revenir. Les enfants, pour jouer. Le cinéma, pour m’occuper pendant deux heures. Les disques, pour m’occuper pendant deux heures. Les Chinois, pour fabriquer des choses. Les portes, pour les ouvrir et les fermer. Les braises, pour l’entrecôte. Les parapluies, pour que personne ne se mouille. Les trains, pour partir en voyage. Les photos, pour me rappeler ma vie. Le parfum, pour me sentir bizarre. Le foot, pour pouvoir débattre. Dieu, pour quand j’ai peur. Les pommes, pour que les vers aient une maison. Les fraises, pour les regarder. Les médecins, pour attiser la peur. Les nuages, pour regarder le ciel. Les fontaines, pour décorer les villes. Les roses, pour me piquer les doigts. Les cigarettes, pour observer la fumée. Les stylos, pour écrire des lettres. Les fantômes, pour avoir encore plus peur. Les associations, pour être accompagné. Les missiles, pour les dommages collatéraux. Un emploi, pour avoir de l’argent. Une tête, pour mettre un chapeau. Les hot-dogs, pour y mettre de la moutarde. Les dents, pour pouvoir manger. La faim, pour faire des œufs au plat. La pluie, pour que les champs restent en vie. La terre, pour les sépultures. Les vaches, pour les traire. La confiture, pour faire griller des tartines. Les dessins, pour embellir les livres. Les histoires, pour que l’enfant s’endorme. L’arc-en-ciel, pour m’extasier gratuitement. Les discussions, pour mieux comprendre. La salive, pour ne pas avoir la bouche sèche. Le lait, pour le café. La bibliothèque, pour ne pas me sentir seul. Le moule, pour que le flan ressemble à un flan. Les chiffres, pour pouvoir compter. Les poissons, pour vivre dans le fleuve. Les rochers, pour trébucher. Les dédicaces, pour salir les livres. Paris, pour y aller de temps en temps. Des gens, pour vivre avec. Une mère, pour mettre un enfant au monde. Des mains, pour qu’elles aient de la corne. Le grillage, pour délimiter les espaces. Les lacets, pour que les chaussures tiennent bien aux pieds. La cire, pour que les églises fassent payer un euro la bougie. Les piqûres, pour trouer la peau. Les tatouages, pour dépenser de l’argent. Les vêtements, pour dépenser de l’argent. Les murmures, pour tendre l’oreille. Les balayeurs, pour que la ville soit propre au réveil. Les fils électriques, pour pouvoir t’appeler. Les satellites, pour pouvoir te voir. Le brouillard, pour cacher la montagne. Les ceintures, pour ne pas traîner son pantalon par terre. Les langoustes, pour les pêcher. Narcisse, pour qu’il y ait des miroirs. Les briquets, pour brûler la forêt. Les cibles, pour tirer à côté. Zéro, pour tout recommencer. Les antibiotiques, pour combattre un virus. La charcuterie, pour les couteaux. La magie, pour nous surprendre. Le whisky, pour bavarder entre amis. La douche, pour débuter la journée. Les comédiens, pour les pièces de théâtre. La sueur, pour lancer une machine à laver. Le mercure, pour connaître la température. Les baleines, pour chanter. Un siphon d’eau gazeuse, pour le verre de vin en été. Les rides, pour définir les visages. Les poils, pour les rasoirs. Les rayons X, pour détecter un os cassé. Les préservatifs, pour avoir moins de plaisir. Les tickets de métro, pour me déplacer comme un citadin. Un blue-jean, pour me sentir mal à l’aise. Un slip, pour que les couilles ne se baladent pas. Le sang, pour les Tampax. Les problèmes, pour les résoudre. Les risques, pour en courir. Les révolutions, pour que des gens meurent. Les meubles en bois, pour couper les arbres de la forêt. La salade, pour le saladier. Les éventails, pour combattre la chaleur. L’air conditionné, pour attraper la crève. Les flaques, pour sauter au-dessus. Le Brésil, pour voyager au Brésil. Les moules, pour la soupe de poissons. La générosité, pour vivre ensemble. Les cheveux, pour le shampoing. Le mensonge, pour se faire prendre. Voler, pour que le cœur s’emballe. Les femmes, pour baiser. Les cartes, pour connaître le monde. La graisse, pour que les côtelettes aient bon goût. L’école, pour que tout le monde pense pareil. La course à pied, pour s’arrêter reprendre son souffle. La falaise, pour avoir le vertige. Les ponts, pour unir. Le coton, pour désinfecter les plaies. Les pansements, pour protéger les plaies. Les aéroports, pour changer de vie. La fièvre, pour grelotter. Les chiens, pour leur donner des os. La musique, pour danser. Les autobus, pour pouvoir dormir. Les hôtesses de l’air, pour redresser le dossier de ton siège en position verticale. Les lèvres, pour le premier baiser. Le pressing, pour le linge qu’on ne peut pas laver chez soi. Le Quichotte, pour l’ouvrir et le refermer. Les crabes, pour manger avec les mains. Les visions, pour fuir la réalité. L’amour, pour aimer son chien. Le chewing-gum, pour avoir quelque chose dans la bouche. Les élèves, pour qu’il y ait des maîtres. La lumière, pour ne pas trébucher. Les mouches, pour les faire fuir. Le piano, pour être heureux. Les zèbres, pour prendre du plaisir rien qu’à les regarder. Les concombres, pour le gazpacho. Les défaites, pour les perdants. Les rougets, pour les faire frire. Les armées, pour fabriquer de nouvelles armes. Le papier hygiénique, pour avoir quelque chose en commun avec tout le monde. Les sacs poubelle, pour aller jeter les ordures. Les vignobles, pour qu’il y ait des bouteilles. Les boules anales, pour le cul. Les cirques, pour les éléphants », Rodrigo García, « Daisy » (Editions des Solitaires Intempestifs)

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Entretien avec Karl Lakolak

(Entretien initialement publié sur Culturopoing)

« Ce matin plus chanceux au cœur d’une épopée du crime d’aimer

je pose une main tremblante sur la beauté des paysages du corps anodin

au mélange de liens baroques et primitifs adieu l’orgie mâtinée de rituel ancestral

je vois à nouveau la splendeur sauvage et l’élégance fruste des terrains d’homo sapiens

in extremis doux séducteur aux yeux de velours qui me laisse éberlué humilié dépossédé

et brouille aux dernières heures les pistes du bien et du mal

mais tu m’autorises un regard c’est une annonce pleine de promesses une libération un effet magique »,

Karl Lakolak, Erographies d’Incorporelles (Editions Everland).

Le corps nu selon Karl Lakolak : cet obscur objet du désir.

Karl Lakolak est un artiste protéiforme qui  mélange brillamment photographies, peintures, vidéos et performances dans le but de constituer un travail cohérent autant que référencé. Connu et reconnu pour son travail autour du nu et de sa mise en scène, il nous a fait le plaisir de nous recevoir dans son « Petit Théâtre » pour nous parler de son art et de ses inspirations.

Karl Lakolak  (c) Alban Orsini

Karl Lakolak
(c) Alban Orsini

Alban Orsini : Karl, quel est ton parcours ?

Karl Lakolak : Je suis né en Vendée et j’ai ensuite vécu pendant 25 ans à Meudon. Très vite je me suis mis à dessiner et je rêvais d’intégrer les Beaux-Arts, mais la situation familiale a fait qu’il était difficile de réaliser ce rêve. Vers 15 ans, j’ai commencé à suivre les cours du soir à l’école d’arts appliqués Duperré mais je n’ai pas pu continuer, une nouvelle fois à cause de la situation familiale compliquée. Je me suis finalement retrouvé journaliste/maquettiste au Film Français. Je continuais de peindre en parallèle : j’étais acharné, frustré de n’avoir pu présenter le concours d’entrée aux Beaux-Arts. J’avançais alors comme je le pouvais de manière totalement autodidacte.

Une femme est ensuite arrivée dans ma vie. On se marie. Elle a tout de suite compris ma peinture, ma passion, et s’est immédiatement approprié mon univers. Malgré la galère, elle m’a beaucoup aidé tant et si bien que j’ai pu, à 30 ans, m’inscrire à la fac de Tolbiac en histoire de l’art et reprendre mes études. J’ai alors décidé d’abandonner la presse : j’étais à mi-temps professeur dans des écoles d’art (en communication visuelle). Cette période a été pour moi l’occasion de découvrir des artistes formidables, des peintres que depuis j’adore. Passionné, je fais ensuite une licence d’art plastique. Je lis beaucoup et découvre Bourdieu, Barthes… Accumulant une somme de connaissances conséquente, je finis par me sentir bien moins autodidacte qu’auparavant, en quelque sorte plus légitime.

(c) Karl Lakolak

(c) Karl Lakolak

Je voulais continuer : faire une maîtrise, retenter les Beaux-Arts, mais il fallait bien travailler pour gagner sa vie. Alors nous sommes partis en province à Cahors. Nous avons trouvé une maison. J’y ai construit un atelier avec mes petites mains et cette ambition d’être Gauguin ou  Van Gogh en Arles. Au bout de 4 ans, les choses n’évoluant pas, nous sommes partis à Bordeaux. Nous y avons acheté une maison magnifique et revendu l’atelier de Cahors. En parallèle, je me suis trouvé un atelier sur Paris et j’ai continué mon travail. J’ai quitté mon emploi d’enseignant pour me consacrer uniquement à l’art, toujours sous la bienveillance de mon épouse.

A.O. : Comment en es-tu arrivé à la photographie à proprement parler ?

K.L. : Sans véritables diplômes, ce n’est pas facile de frapper à la porte des galeries. Les choses se sont beaucoup rigidifiées au niveau du réseau officiel depuis quelques années. J’ai donc dû changer ma façon de travailler et multiplier les pistes pour diffuser mon travail différemment : la danse, le théâtre, même le CNRS… Je me suis mis à développer un art très vivant, me forçant de fait à entrer plus avant dans le réel.

J’ai toujours dessiné des corps nus. Il m’a fallu du temps pour comprendre que dessiner des corps, c’est un peu daté. Un jour j’ai pris un appareil photo. Delacroix utilisait aussi la photographie alors pourquoi pas moi. Bien que je détestais la photo du fait d’un manque de maîtrise technique, je me suis mis à photographier mes modèles. Tout mon rapport à l’autre s’est tout à coup retrouvé chamboulé : le corps dessiné étant différent du corps photographié, il m’a fallu apprivoiser de nouveau l’ensemble, aussi bien au niveau de la technique, que du concept général. Et je me suis mis à recouvrir mes modèles de peinture et à les faire poser nus devant mes toiles.

(c) Karl Lakolak

A.O. : Considères-tu que tu fais de la peinture ou de la photographie ?

K.L. : En utilisant des pigments et en recouvrant mes modèles avec, je reste dans la peinture, mais j’y apporte autre chose. Ainsi, je ne fais plus de peinture à proprement parler : je m’intéresse plus désormais aux avatars de celle-ci. Au début j’appelais ça des « photopeintures », mais finalement, ces photographies sont des tableaux dans le sens plus large du terme. Des sortes de tableaux vivants. Devant ces photos, on est au musée, au théâtre : c’est un jeu sur la représentation, ses codes.  Ainsi immortalisé, le corps devient poupée, statue grecque. Plus que tout, c’est l’histoire de la représentation qui m’intéresse : le corps en fétiche. Il cristallise le désir dans le réel, le fantasme autant que le rêve.

A.O. : Comment gères-tu l’érotisme qui se dégage de ton travail du corps ?

K.L. : Il faut savoir qu’enfant, j’étais très timide, très introverti. L’art m’a dans un sens permis de découvrir ma véritable nature. L’érotisme est partout dans les musées : de Delacroix aux statues grecques, c’est très présent et accepté ; on en trouve dans toutes les salles sans que cela ne choque personne pour autant. Le Louvre dispense à ce titre un érotisme constant qui déjà me troublait beaucoup adolescent lorsque j’y passais des heures. Se retrouver ensuite dans sa chambre pour reproduire en peinture certaines statues, ce n’était pas anodin : c’était une façon de cultiver ce trouble après l’avoir expérimenté.

Le rapport au corps nu implique tout de suite la gestion de l’imagerie érotique, voire pornographique. Quand le sexe masculin devient turgescent lors d’un shooting, qu’en fait-on ? Est-on du côté de l’érotisme si on décide de le représenter ? Si on simule un acte sexuel, se place-t-on du côté de la pornographie ou bien reste-t-on dans l’art ? Quand il y a une érection chez Robert Mapplethorpe, on ne parle pas de pornographie, mais bien d’art, pourtant, le débat persiste : les frontières sont troubles.

(c) Robert Mapplethorpe

(c) Robert Mapplethorpe

Au début, j’avais du mal à assumer cet érotisme qui se dégageait de mon travail. C’était une chose que je cachais par peur qu’elle puisse interagir avec ma vie personnelle et mettre mal à l’aise certains de mes proches.

Karl Lakolak étant déjà un avatar, j’ai très rapidement décidé d’en créer un second, Meton Atopik,  pour intégrer plus facilement cette problématique. Atopik poursuit, à sa façon, le travail de Lakolak en le développant dans un univers plus explicite. Cette dualité et ce dédoublement sont devenus, avec le temps, une forme de poésie intéressante qui fait sens dans mon travail.

Je me pose aujourd’hui la question de son utilité. Ce n’est pas encore résolu.

A.O. : Comment définirais-tu la relation entre l’artiste et le modèle ?

K.L. : Cette relation est passionnante à plus d’un titre parce qu’elle peut être tout à la fois forte, tendre, érotique, détachée ou amoureuse… Elle est comparable à celle liant le psy à son patient, le kiné à son sportif, le chirurgien à son opéré dans la mesure où elle s’installe dans le temps. C’est une relation sociale admise par la société, mais dans laquelle tu peux expérimenter des choses qui pourraient être considérées comme transgressives dans un autre cadre, parce que très justement il s’agit d’art.

(c) Karl Lakolak

(c) Karl Lakolak

A.O. : Ton travail est très référencé. Comment s’est établi ce dialogue intime que tu mets en place avec les œuvres classiques ?

K.L. : On pourrait dire que c’est la découverte de la peinture dans les livres d’histoire qui a tout cristallisé. À l’école, la confrontation avec les œuvres classiques, l’interaction entre peinture et histoire, c’était énorme pour moi. Ça démontrait de manière très forte le pouvoir de l’image, sa réalité. « Le serment du Jeu de Paume » de Jacques-Louis David, c’est indéniablement très fort. J’étais totalement fasciné à l’époque par ce que cela impliquait.

Le Serment du Jeu de Paume de Jacques-Louis David

Le Serment du Jeu de Paume de Jacques-Louis David

Je découvre ensuite le théâtre au lycée et je réalise alors que la peinture est, par essence, un petit théâtre à part entière.

Le Musée du Louvre a enfin fini de sceller cet attachement qui est le mien aux œuvres classiques. Cet immense palais dans lequel on peut entrer et voir des images fascinantes est très vite devenu pour moi un lieu incontournable : à dix-sept ans, j’y passais des jours entiers à copier des corps dans mon petit carnet. Les statues du jardin des Tuileries me fascinaient. Et puis un jour j’ai découvert le travail de Jackson Pollock à Beaubourg et ça a été un nouveau choc. Je me suis alors mis à m’intéresser à l’art contemporain. Tout s’accumulait.

(c) Karl Lakolak

(c) Karl Lakolak

A.O. : Quelles sont tes références justement ?

K.L. : Au niveau de la peinture, j’aime beaucoup la préciosité de certains artistes comme Antoine Watteau. Lorsqu’il représente ses petits personnages dans « L’Embarquement pour Cythère », il choisit de les figer dans la porcelaine de leur jeunesse. Il réussit pourtant à distiller en filigrane une certaine forme de mélancolie dans cette conscience évidente du temps qui passe inexorablement. Cette dualité est magnifique autant que passionnante.

L'Embarquement pour Cythère, Antoine Watteau

L’Embarquement pour Cythère, Antoine Watteau

J’apprécie également le travail d’El Greco pour la mystique et ce rapport si particulier qu’il instaure avec l’univers.  Ses corps qui se confondent presque toujours avec le cosmos dans un rapport frontal à la douleur sont impressionnants.

La Mort de Sardanapale, Eugène Delacroix

La Mort de Sardanapale, Eugène Delacroix

Eugène Delacroix, bien sûr : pour moi il a placé le sexe et les pulsions au centre de  tout. « La Mort de Sardanapale » est en ce sens un chef-d’œuvre total.

Parmi les artistes contemporains, je pourrais citer une nouvelle fois Jackson Pollock pour sa maîtrise de l’art gestuel, Klein pour l’anthropométrie…

A.O. : Quelles sont tes influences en matière de photographie ou bien encore de cinéma ?

K.L. : En photo : Léni Riefenstahl et ses « Noubas de Kau » m’ont fortement marqué au niveau de la représentation des corps peints dans la globalité primaire de la tribu. La représentation des corps masculins de Wilhelm von Gloeden et bien sûr ceux de Robert Mapplethorpe sont  également des références évidentes. Pierre et Gilles encore… Il y en a tant en fait.

Les Nubas de Kau, Léni Riefenstahl

Les Nubas de Kau, Léni Riefenstahl

Au cinéma, ce sont Andy Wharol et Paul Morrissey qui, avec « Flesh », m’ont littéralement bouleversé. Je vais voir à l’époque l’histoire de ce mec, Joe d’Alessandro, sans trop savoir et c’est une immense claque, autant d’un point de vue de l’ambiance que du sens. Buñuel aussi…

« Pink Narcissus » de James Bidgood encore, qui, malgré son kitsch, est toujours aussi passionnant au niveau notamment de l’esthétique qu’il développe. Je l’ai vu une bonne quarantaine de fois !

A.O. : Il y a beaucoup de figures récurrentes dans tes œuvres…

K.L. : Il y a certains leitmotivs dans mon travail, c’est vrai : la religion, la mythologie… Une figure revient notamment sans cesse : dans la gigantomachie du « Grand Hotel de Pergame », il y a ce personnage central souffrant et très emblématique qui cristallise une dimension souveraine autant qu’érotique. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si elle a également été utilisée par Dali dans « La Pêche aux Thons » : elle est très symbolique ! Je l’ai déclinée pour la série Alkyoneus. Elle revient constamment depuis.

Au-dessus : Grand Hôtel de Pergam (détail) En-dessous : La Pêche aux Thons, Salvador Dali

Au-dessus : Grand Hôtel de Pergame (détail)
En-dessous : La Pêche aux Thons, Salvador Dali

(c) Karl Lakolak

(c) Karl Lakolak

De manière plus globale, j’ai pris pour habitude d’utiliser les figures mythologiques ou bien encore christiques comme des figures théâtrales permettant de raconter des histoires.

A.O. : Quelle est justement l’importance de la mise en scène dans ton travail ?

K.L. : L’art de la mise en scène fait partie intégrante de l’histoire de la peinture, elle est même centrale chez certains peintres comme Velasquez (dans « Les Ménines » notamment) ou bien encore Watteau (« Les Fêtes Galantes »).

Les Ménines, Diego Vélasquez

Les Ménines, Diego Vélasquez

Personnellement, je considère mon art comme un théâtre, je l’appelle d’ailleurs mon « Petit Théâtre » : il s’inscrit dans une utopie.

Mon rêve est mouvant : Marcel Duchamp se baladait partout avec sa « Boite-Valise », je me déplace quant à moi avec ma « Boite-Musée » qui comprend mes toiles que je peux trimbaler dans le train, le métro. En très peu de temps, elles me permettent de créer un décor n’importe où et d’y plonger des corps. Les modèles deviennent alors très rapidement interprètes au cœur même de mes tableaux : parce qu’ils interagissent avec les personnages représentés sur les toiles, ils se mettent à prendre des postures et jouer un rôle. Tout se met en place très naturellement dans cette théâtralité imposée par le décor que je propose aux modèles.

Le "Petit Théâtre" de Karl Lakolak (c) Alban Orsini

Le « Petit Théâtre » de Karl Lakolak
(c) Alban Orsini

A.O. : Quels sont tes projets à venir ?

K.L. : Jusqu’à présent et en parallèle de mon travail photographique, je réalisais des vidéos qui s’apparentaient à des sortes de bricolages sans aucune visée narrative. J’ai décidé depuis peu de me lancer dans le cinéma expérimental en proposant des objets mélangeant narration, peinture, fantasme et représentation. Cela me force à renouer avec l’écriture au passage.

Au niveau photographique, je m’intéresse de plus en plus à des modèles atypiques qui me permettent de m’éloigner des canons classiques de la beauté tels que j’ai pu les travailler jusqu’à présent. Des personnes différentes à tous les niveaux… La notion de beauté est ambiguë et finalement très personnelle. Se confronter à cela est passionnant.

Tout cela va forcément transformer de nouveau ce rapport que j’ai aux modèles, qu’ils soient anonymes, comédiens ou bien danseurs. C’est excitant.

(c) Karl Lakolak

(c) Karl Lakolak

A.O. : Qu’aurais-tu envie d’ajouter que tu n’as pas eu l’occasion de dire durant une interview jusqu’à présent ?

K.L. : J’ai une chance incroyable de vivre tout ce que j’ai vécu. J’ai fait des rencontres magnifiques, et je suis entouré par de gens formidables : ma femme, mon fils, mes modèles… C’est inouï, je ne m’attendais pas à vivre ça. Ma vie est beaucoup plus riche aujourd’hui qu’elle ne l’était lorsque j’avais dix-huit ans, et cela je le dois à l’Art. Merci la vie !

(entretien réalisé le 26 février 2015 à Paris)

« Il Faut Que Je Vous Parle », Blanche Gardin (m.e.s. Papy)

(article initialement publié sur Culturopoing)

 « Vous êtes venus vous divertir je suppose ?

C’est bien, c’est une bonne idée… »

– Blanche Gardin, « Il Faut Que Je Vous Parle ».

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Blanche Gardin, on l’a tous un peu découverte grâce au Jamel Comedy Club puis suivie avec curiosité sur Comedy avec sa Ligne Blanche et plus récemment sur Canal Plus avec WorkinGirls. Parce qu’elle possède une gouaille, une fraîcheur et une répartie sans pareilles (quelque chose de Marina Foïs peut-être, mais ça, on a déjà dû lui dire 148 fois), elle fait partie de ces artistes que l’on prend plaisir à retrouver.

Blanche, c’est aussi toute une galerie de personnages : de la patineuse artistique franchement caguole Marjorie Poulet en passant par la Grand-Mère ou bien encore Hélène Grilloux, blogueuse mode insupportable, c’est un véritable éventail de personnalités que déploie Blanche, affirmant par là même cette facilité indéniable qu’elle possède pour endosser différents rôles.

« _ Comment c’est la chanteuse que j’aime bien avec les cheveux longs ?

_ Stéphane Eicher ? » – Blanche Gardin, WorkinGirls

Lorsqu’elle monte sur scène pour son nouveau spectacle « Il Faut Que Je Vous Parle ! », c’est une toute autre Blanche que l’on découvre, plus sobre et bien loin de l’excentricité de ses personnages iconiques. Ce qui frappe en effet de prime abord, c’est le « sérieux » de la jeune femme : elle ne sourit pas, bafouille même. Elle n’est pas dans l’excès et encore moins dans le mouvement comme on le voit bien souvent dans les stand-up classiques durant lesquels les comédiens arpentent la scène pour attraper le public. Non : elle reste statique, campée qu’elle est dans sa jolie petite robe bien sage.

Elle a la tête bien enfoncée dans ses épaules aussi, tient le micro en amarre comme pour se rassurer. Elle semble timide : elle est un peu cette fille toute simple sur le point de dire « une grosse connerie » sans faire exprès. Ce qu’elle fait d’ailleurs très rapidement en parlant de sexualité ou bien encore de Michel, son pote pédophile qui, malgré ses obsessions, est plutôt du genre sympa, franchement.

(c) AD2 Production

(c) AD2 Production

De la même façon, Blanche Gardin ne s’attarde pas pour introduire son spectacle : elle évoque d’emblée sa rupture et nous confie sans fard ses états d’âme ainsi que sa dépression. Très frontalement.

« Maintenant que ma vie est foutue, je vais bien prendre soin de mon petit malheur. Je vais lui donner des haricots verts, on va se coucher tôt ce soir comme ça on sera en forme pour être malheureux demain » – Blanche Gardin, « Il Faut Que Je Vous Parle ».

Parti pris bien assumé, ce positionnement original fonctionne immédiatement tant il s’oppose, par l’attitude de son interprète, aux obscénités que balance bien vite l’artiste avec un flegme génial.

« C’est marrant, ton gland de profil, on dirait la tête de Dark Vador ! » – Blanche Gardin, « Il Faut Que Je Vous Parle ».

Pourtant, on est bien loin du stéréotype (un poil facile et misogyne) de la jolie fille timide et névrosée qui raconte des horreurs, car derrière les monstruosités, le cynisme et l’humour noir de Blanche Gardin, se cache une écriture bien plus maligne qu’il n’y parait, invoquant tout à la fois la culture populaire, la politique que la philosophie de Socrate ou bien encore le féminisme de Simone de Beauvoir.

Ainsi, lorsqu’elle décrit un couple de « bobos » venu s’encanailler dans les quartiers populaires de la capitale, la comédienne a l’intelligence de renverser les clichés en faisant réagir le duo de manière plutôt conservatrice vis-à-vis des « autochtones », notamment lorsqu’il est question de scolariser le premier enfant dans un établissement public de quartier.

De même, lorsqu’elle parle de la mort de sa grand-mère dans une maison de retraite, c’est la solitude des mourants et celle de la famille qu’elle croque en filigrane avec une extrême tendresse derrière les éclats de rire qu’elle suscite. Blanche se révèle alors touchante bien qu’elle évoque très impudiquement les odeurs nauséabondes de sa grand-mère ou bien encore son envie immorale que tout se termine vite.

(2) AD2 Production

(2) AD2 Production

Mis en scène par Papy (de son vrai nom Alain Degois), le spectacle de Blanche est une réussite : la salle est hilare, le spectacle fonctionne immédiatement, preuve d’une grande et fine écriture qui ne cherche pas uniquement dans le trash et ses facilités pour faire rire et réfléchir.

Malgré un final qui nous a laissé sur notre faim, la comédienne parvient à créer une véritable complicité avec le public sans pour autant cabotiner. Ainsi dénuée de tous les tics emphatiques du stand-up, elle réussit à nous cueillir derrière le rire, très exactement là où ça fait mal.

À voir et à revoir. Mais pas en famille. Non. Le spectacle est d’ailleurs interdit au moins de 16 ans et on comprend bien pourquoi…

En ce moment tous les vendredis et samedis à La Nouvelle Seine (jusqu’au 28 mars)

« Le Pouvoir des Folies Théâtrales », m.e.s. Jan Fabre

(Article initialement publié sur Culturopoing)

« Ah, ich habe deinen Mund geküßt, Jochanaan;

Ich hab ihn geküßt, deinen Mund.

Es war ein bitterer Geschmack auf deinen Lippen.

Hat es nach Blut geschmeckt? Nein;

Doch schmeckte es vielleicht nach Liebe

Sie sagen, das die Liebe bitter schmecke

Doch was, was tut’s, was tut’s?

Ich habe deinen Mund geküßt, Jochanaan,

Ich hab ihn geküßt, deinen Mund », Salomé, Richard Strauss.

Lorsque le prince porte son aimée, celle-ci se dérobe constamment dans une forêt, autorisant de fait le ballet à reprendre de plus belle jusqu’à n’en plus pouvoir et, alors que le temps explose au sol comme une assiette qui se briserait inexorablement en mille morceaux, peuvent bien encore derrière, danser les deux et beaux petits rois nus.

(c) Wonge Bergmann

(c) Wonge Bergmann

On prétend que le « Pouvoir des Folies Théâtrales » de Jan Fabre fait partie de ces spectacles mythiques qu’il ne faut sous aucun prétexte rater, qu’il a marqué, comme en son temps « Einstein on the Beach » du duo Glass / Wilson, le théâtre international contemporain. On y va alors à reculons, 30 ans après sa création, porté par une appréhension fébrile de premier communiant. On se dit que peut-être, non, et bien ce n’est pas si sensationnel que cela, que peut-être, non, ce n’est pas si enthousiasmant qu’on le dit. On s’installe, on sent bien que c’est toute la salle qui est un peu dans ce même état d’esprit, pas vraiment certaine des auras parfois toutes fabriquées par la patine du temps et les cultes bien trop facilement voués. Les lumières baissent, certains se souhaitent « bon courage », d’autres « bon voyage » : il y a ce sentiment distillé d’épreuve très inscrit chez tout le monde, quelque chose de partagé comme du pain. La salle de théâtre est comme une corde tendue.

Et puis dès les premières minutes il se passe quelque chose : des ampoules rouges qui tombent du plafond, des comédiens alignés, au « Küsse, Bisse, das reimt sich » du Penthésilée d’Omar Schoeck qui retentit en boucle, tout concourt bien profondément à nous sortir de la réalité par les tripes mêmes. Les comédiens sont beaux, tout est simple, lent, comme dans un rêve ou bien un cauchemar qui seraient conscrits très précisément dans l’espace quadratique de la scène : nous assistons à un premier salut, celui donné de dos, à un théâtre qui s’efface sous des applaudissements joints. Le spectacle peut alors commencer dans cet au revoir et la première impression de se retrouver confronté à un chef-d’œuvre absolu, d’être confirmée.

(c) Wonge Bergmann

(c) Wonge Bergmann

Le « Pouvoir des Folies Théâtrales » est un monstre tentaculaire qui se développe à tous les niveaux comme une maladie qui tout envahit : la voix, l’image, la musique, le mouvement, l’incarnation et la chair.

Tout du long seront en effet énoncés des fragments de pièces ou bien encore répétées les dates des représentations scéniques remarquables, accumulant ainsi les références au spectacle vivant du XIX et XXe siècles façon mille-feuille : Antonin Artaud, Peter Brooke, Maurice Béjart, Ariane Mnouchkine, Mabou Mines… autant que les lieux iconiques : Berlin, Paris, Copenhague… Répéter, répéter encore et toujours jusqu’à l’épuisement.

D’épuisement, il est aussi et tellement question dans le « Pouvoir des Folies Théâtrales » qu’il érode inexorablement tout sur son passage : épuisement des comédiens, épuisements des spectateurs, épuisement des listes et des situations… Tout est constamment élimé dans cette concentration consciente du geste dans l’effort : effort d’exécution contre effort de compréhension. Jan Fabre cite d’ailleurs l’essai « Surveiller et Punir » de Michel Foucault comme source d’inspiration pour son travail, ce qui n’est pas vraiment anecdotique tant les images de punition sont pléthores dans cette proposition.

« Dans le bon emploi du corps qui permet un bon emploi du temps, rien ne doit rester oisif ou mutilé : tout doit être appelé à former le support de l’acte requis. Un corps bien discipliné forme le contexte opératoire du moindre geste », « Surveiller et Punir », Michel Foucault.

Ainsi seront maltraités les corps durant plus de quatre heures, punis qu’ils seront à grands coups de gifles ou bien encore de courses bien vaines sur rien.

(c) Wonge Bergmann

(c) Wonge Bergmann

Ultra-référencé, le spectacle utilise tout d’abord l’image pour construire et développer visuellement les différents tableaux qu’il enchaîne, reproduisant ainsi subtilement sur scène les positions des personnages projetés en fond : La Création d’Adam de Michel-AngeLe Serment des Horaces de Jacques-Louis David, Le Verrou de Jean-Honoré FragonardL’Art ou Les Caresses de Fernand  Khnopff… autant de pistes de lectures traduisant par effet miroir, ce qui est incarné au-devant.

L'Art ou Les Caresses de Fernand  Khnopff (1896)

L’Art ou Les Caresses de Fernand Khnopff (1896)

Le Serment des Horaces de David (1785)

Le Serment des Horaces de David (1785)

Les contes ensuite sont convoqués, à l’instar des « Habits neufs de l’Empereur » d’Andersen qui voit un roi déambuler nu parmi ses sujets, persuadé qu’il est d’être revêtu d’une tenue magique. Les grenouilles devenues princes ne seront quant à elles pas en reste, bien que chez Fabre les baisers ne soient pas vraiment synonymes de libération…

La musique enfin : Richard Wagner, Richard Strauss, Georges Bizet… jusqu’à la musique minimaliste de Wim Mertens : emphatique, grandiloquente et parfois même un peu kitsch, Fabre puise dans les références pour en extraire une nouvelle fois les figures les plus évidentes.

(c) Wonge Bergmann

(c) Wonge Bergmann

Empruntant tout à la fois aux mythes classiques (le combat opposant Horiaces et Curiaces, la sphinge, Carmen…), à l’imagerie maniériste ainsi qu’aux metteurs en scène légendaires, Jan Fabre entend bien s’abroger des codes du théâtre classique pour dresser le portrait d’une technique plus viscérale à l’œuvre depuis plus d’un siècle. Positionnant « L’Anneau du Nibelung » de Wagner (1876) comme première tentative connue d’art total (Gesamtkunstwerk), le metteur en scène et plasticien part à la recherche d’un théâtre violent autant qu’hypnotisant, convoquant au passage Antonin Artaud. Ce faisant, il instaure un dialogue constant entre les références qu’il évoque, ce qu’il propose scéniquement et le spectateur, questionnant en filigrane l’ambition avortée d’un théâtre qui se voudrait le plus absolu possible.

(c) Wonge Bergmann

(c) Wonge Bergmann

Très documenté, l’impressionnant voyage proposé par Jan Fabre est avant tout sensoriel : nul besoin de tout attraper, la densité s’avérant simplement présentée sur le plateau sans aucun autre artifice que le corps des superbes et investis interprètes. On s’indigne avec eux, on souffre, on s’émeut : tout est là disposé en un cœur très exactement placé, battant, au beau milieu de la scène comme en chacun des comédiens. C’est un cadeau offert : il dure quatre heures vingt dans la fureur, la douceur, le silence et la sueur. Une seule chose est regrettable : que le spectacle se termine.

«La magie du théâtre, c’est qu’il meurt au moment où il commence. Il porte la disparition en soi», Jan Fabre.

Et lorsque les perroquets sublimes terminent finalement l’ouvrage entrepris par les beaux et deux petits rois nus, les sceptres sont distribués à chacun d’entre nous qui retournons, spectateurs dévêtus et fébriles autant que solennellement communiants, dans nos banals appartements, rassurés que nous sommes par cette idée selon laquelle le théâtre se situe bien encore là au cœur même de nos vies.

A ne rater sous aucun prétexte jusqu’au 12 février au Théâtre de Gennevilliers.

Conception, mise en scène, chorégraphie et lumière Jan Fabre

Avec Maria Dafneros, Piet Defrancq, Mélissa Guérin, Nelle Hens, Sven Jakir, Carlijn Koppelmans, Georgios Kotsifakis, Dennis Makris, Lisa May, Giulia Perelli, Gilles Polet, Pietro Quadrino, Merel Severs, Nicolas Simeha, Kasper Vandenberghe

Musique Wim Mertens

Costumes Pol Engels, Jan Fabre. Réalisation costumes 2012Katarzyna Mielczarek

L’Arche est éditeur et agent théâtral de Jan Fabre

Spectacle recréé en 2012 à Impulstanz Festival de Vienne.

Production Troubleyn/Jan Fabre.

Coproduction deSingel (Anvers), Romaeuropa Festival (Rome).

Avec le soutien des Autorités flamandes, de la Ville d’Anvers.

« Et Balancez mes Cendres sur Mickey », m.e.s. Rodrigo García

(article initialement publié sur Culturopoing)

Enveloppements au miel et bains de boue : « Et Balancez mes Cendres sur Mickey » ou la thalassothérapie selon Rodrigo García.

Dans les premiers moments, le spectateur assiste, médusé, à un embrasement littéral du verbe. C’est un peu une récurrence chez Rodrigo García, une marque de fabrique : les mots se distancient, de par leur impétuosité, de toute théâtralité, l’image s’y superposant. Ainsi fabriqué depuis ses débuts, le théâtre de García interroge sa définition même et la mange.

 « Un théâtre est-il le lieu naturel pour ce qui est exceptionnel, poétique et provocateur ? Oui. C’est l’endroit parfait d’après les politiciens conservateurs et l’extrême droite. Voilà comment la poésie et le feu sont sous contrôle, et c’est à peine s’ils gardent le contact avec les passants.

On conçoit des œuvres radicales dans des conteneurs qui les protègent et les amoindrissent. Dans des musées et des théâtres. Dans des galeries d’art et dans des salles de concert qui transforment une idée subversive en un passe-temps du samedi soir. Dans ces conteneurs, rien n’est extraordinaire, tout est à sa place, réduit au calme et au silence », Rodrigo García, « Et Balancez mes Cendres sur Mickey ».

Plus que tout García est, scénographiquement parlant, un plasticien, comme peuvent l’être Jan Fabre ou bien encore Roméo Castelucci, mais contrairement à eux, son œuvre est à appréhender très au premier degré. Avec bien peu de sous-textes, ses propositions sont simples et s’arrangent d’un humour salvateur autant que cabot. En ce sens, le metteur en scène ne fait pas de théâtre et n’en a jamais fait.

« N’oubliez pas que je ne connais rien au théâtre, rien. J’ai 43 ans, ça fait 21 ans que je fais des pièces de théâtre sans m’arrêter. Et chaque fois que j’entre en répétitions, je suis mort de peur. J’ai peur que les acteurs se rendent compte, qu’ils découvrent que je ne sais pas comment résoudre tel ou tel problème s’il se présente. Que je ne sais pas générer une action dramatique, présenter un conflit. Cette réalité fait que je travaille dur et que je trouve des formes substitutives pour créer du théâtre. Quand tous ces professionnels se mettent en colère et considèrent que ce que je fais « ne fonctionne pas en tant que théâtre », ils ont raison. Si je savais faire du théâtre, je le ferais. J’écrirais des dialogues, je saurais insérer ou enlever une musique pour créer une ambiance, je commanderais un décor à un scénographe. Mais je ne sais pas faire ça. Je n’ai jamais dirigé un acteur », Rodrigo García ; entretien pour le Théâtre du Rond-Point (2007).

(c) Christian Berthelot

(c) Christian Berthelot

Dans « Et Balancez mes Cendres sur Mickey », l’auteur hispano-argentin entreprend de décrire un monde apocalyptique sans pour autant choisir la science-fiction pour le faire. L’humanité et la nature telles qu’il les décrit nous sont contemporaines : les magasins ne ressemblent plus à des magasins, « une forêt est mille fois moins attrayante qu’Eurodisney », les berges des lacs sont envahies par les constructions des promoteurs… Tout y est malade, jusqu’à l’amour et l’amitié.

« Et mon toucher est si peu habitué à la matière sans utilité, à la matière vierge avant sa transformation en objet usuel, en objet servant à quelque chose…

Seuls sont passés entre mes mains des millions d’objets fonctionnels, définis, avec leurs modes d’emploi, et j’ai presque honte d’appeler ça de la matière.

Et quand j’ai dû toucher un corps chaud qui dormait à mes côtés, je n’ai pas su le faire », Rodrigo García, « Et Balancez mes Cendres sur Mickey ».

Ce faisant, Rodrigo García revient sur une de ses obsessions récurrentes, celle d’une humanité qui peine à trouver sa place, tiraillée qu’elle est entre l’animal vivant et l’objet inanimé. Irrésolus et désespérément irréconciliables, l’homme et la nature deviennent peu à peu des marchandises comme les autres.

« J’entrais dans un bar et je me disais à moi-même : ici commence une nouvelle vie. Faut y aller franco. Tu regardes les gens, tu t’attardes sur les visages, table par table, tu choisis une personne, tu t’approches d’elle et tu lui proposes une nouvelle vie à deux. Puis tu quittes le bar en compagnie de cette personne et tu la baises sans capote pour avoir des gosses, et si la personne que tu choisis est du même sexe que toi, tu la baises sans capote mais tu téléphones en Russie ou en Amérique latine pour commander un gosse et te le faire envoyer par DHL.
Et c’est une nouvelle vie qui commence. Jusque-là, je n’avais jamais associé l’idée de compagnie à l’idée de nouvelle vie, c’était la première fois. Et rien de plus simple : aller au bar, choisir une personne à n’importe quelle table et lui proposer une nouvelle vie. La ramener à la maison et la baiser sans capote. Lui faire un gosse et ressortir acheter une télévision et un four à micro-ondes », Rodrigo García, « Et Balancez mes Cendres sur Mickey ».

(c) Christian Berthelot

(c) Christian Berthelot

Afin de renforcer cette idée d’opposition, le metteur en scène donne à voir des images terriblement organiques qui contrebalancent la froideur du propos. Ainsi,  les différents tableaux s’enchaînent opposant matières, corps et animaux aux lèpres capitalistes et matérielles dénoncées. À ce titre Rodrigo García développe un ensemble d’idées scéniques toutes plus poétiques et inventives les unes que les autres, comme ces corps nus recouverts de miel, de boue ou bien encore de miroirs accrochant la lumière admirablement. Et non, vous ne verrez pas de hamsters se noyer en direct… Plus que tout, « Et Balancez mes Cendres sur Mickey » est un appel à la jouissance du corps et un retour à l’animal. Ainsi, si une figurante se voit intégralement raser le crâne sur scène, ce n’est que pour mieux permettre à la comédienne à ses côtés de se couvrir de ses cheveux, retrouvant par là même son animalité perdue. De même, contempler Montaigne et Rousseau « baiser » ensemble, c’est associer la pensée au corps et s’amuser avec cette idée symbolique autant que contradictoire d’un cœur/corps commun unis dans la jouissance.

(c) Christian Berthelot

(c) Christian Berthelot

« La ruse occupe la place de la sagesse. Et pas moyen de revenir en arrière », Rodrigo García, « Et Balancez mes Cendres sur Mickey ».

Et c’est bien en ces dialogues constamment instaurés entre l’image et le texte que réside toute la « théâtralité » singulière et passionnante de Rodrigo García, bien au-delà des classiques décors et autres dramaturgies.

(c) Christian Berthelot

(c) Christian Berthelot

De manière plus factuelle, « Et Balancez mes Cendres sur Mickey » est un spectacle qui n’a eu de cesse d’évoluer depuis sa première représentation à Rennes en 2006 : des tablettes tactiles sont apparues, le texte a été modifié, preuves s’il en est que Rodrigo García expérimente à chacune de ses propositions sans jamais se reposer sur ses lauriers pour autant. Bien sûr, et comme en 2006, ce spectacle divisera encore et toujours.

« Pensons à ce moment où nous avons réellement besoin de l’aide d’autrui.

Tu te souviens ?

Oui.

Il n’y avait personne pour t’aider », Rodrigo García, « Et Balancez mes Cendres sur Mickey ».

Mais chez Rodrigo García, rien n’est jamais gratuit, car oui, la poésie, elle aussi, a un prix.

A découvrir au Théâtre de la Commune jusqu’au 15 février et en tournée :

  • Du mer. 11/03/15 au sam. 14/03/15 à Toulouse Théâtre Garonne
  • Du ven. 27/03/15 au sam. 28/03/15 à Toulon Théâtre Liberté

Texte publié aux Editions des Solitaires Intempestifs.

Avec Nuria Lloansi, Juan Loriente, Gonzalo Cunill.

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Entendu dans la salle :

« C’était des grenouilles !

_ Non, c’était des crapauds.

_ Depuis quand es-tu devenue experte en batraciens ? »

« Julie Victor fait ce qu’elle veut », m.e.s. Tatiana Werner

(Reprise de l’article publié sur Culturopoing)

Vous vous souvenez sans doute de Julie Victor que l’on voyait chanter et danser avec le groupe Ortal lors de l’Eurovision 2005.

Ortal lors de son passage à l'Eurovision 2005

Ortal lors de son passage à l’Eurovision 2005

Mais si, cette comédienne talentueuse qui a depuis prêté sa voix pour des publicités vantant les mérites nutritifs d’une barre de surimi ou bien encore le caractère très pratique de ce tampon hygiénique d’une absorption à toute épreuve ? Mais enfin, Julie Victor quoi !?

Non ? Bon, Julie Victor, c’est très justement parce qu’elle est un peu tous ces artistes qui ont galéré pour se faire connaitre et vivre de leur art qu’elle nous touche avec son humour un peu barré. Un conseil : courrez voir son spectacle : « Julie Victor fait ce qu’elle veut », vous ne le regretterez pas !

 « Je me sens légère comme un castor qu’aurait gobé une mouche à bœuf ! »

Lorsqu’elle arrive sur scène, elle explose littéralement et nous en met plein la vue. Julie Victor, c’est un peu le genre de nana très énervante qui sait tout faire : elle est canon, intelligente, elle est hilarante, elle chante super bien, bouge admirablement, danse à la perfection, imite quelques célébrités au passage et pourrait même, si elle s’en donnait la peine, vous cuisiner un chapon poché rôti l’air de rien. Mélangeant Stand Up, cabaret et récital, elle vous invite dans son monde et vous raconte par le début, son histoire qui commence très précisément en Normandie. Oui, vous avez bien lu, la Normandie, avec ses vaches et son Calvados.

« Les Parisiens pensent qu’on est, nous Normands, tous des alcoolos. Que tout le monde couche avec tout le monde ; si, si, la consanguinité je l’ai entendue ! Mais c’est dégueulasse de penser ça ! C’est scandaleux… on couche aussi avec des animaux… Attends, franchement, va passer un week-end à Alençon dans l’Orne aux confins de la Sarthe et de la Mayenne en plein mois de décembre par moins douze : le taureau, tu l’envisages ! »

L’occasion de découvrir une galerie de personnages loufoques, à commencer par la mère, monstre insensible qui lance des « bisous qui volent » et des « câlins de loin » ou bien encore un professeur de chant russe des plus tyranniques. Et puis c’est la révélation : Julie Victor veut être comédienne-chanteuse. Elle ne va d’ailleurs pas choisir, et on la comprend. Après un bref passage en Allemagne, elle atterrit à Paris dans un « très joli »7m³. S’enchainent les petits boulots qui permettent de joindre les deux bouts et les premiers pas dans un milieu artistique impitoyable. La publicité pour des canapés en cuir, les cours de théâtre et bien sûr, les rencontres.

« Hey les filles, pour manger moins, achetez de la vaisselle plus petite ! »

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C’est en puisant dans son histoire personnelle que la performeuse nous livre un spectacle maîtrisé. Sorte de One Musical Show (c’était d’ailleurs le nom de son précédent spectacle), « Julie Victor fait ce qu’elle veut » prend le parti de ne pas choisir une forme fixe et mélange les genres. À la mise en scène, nous retrouvons l’hilarante et précise Tatiana Werner dont nous avions adoré le précédent spectacle « Le Nazi et le Barbier » adapté de l’auteur allemand Edgar Hilsenrath. À toutes deux, elles bâtissent un spectacle résolument moderne qui, tenu de bout en bout, ne s’essouffle jamais.  L’occasion aussi de confirmer le talent de Julie Victor à incarner différents personnages : son imitation de Keira Knightley est à ce titre exceptionnelle.  À l’accompagnement musical, Jérémie Pontier crée quant à lui un univers sonore cohérent et ponctue le « flow » de Julie Victor de respirations humoristiques et décalées bienvenues.

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Hilarant autant qu’irrésistible, tout n’est pourtant pas parfait dans ce spectacle, notamment au niveau des enchaînements entre les personnages qui manquent parfois encore de précision. Mais c’est paradoxalement dans ces failles que le spectacle prend tout son sens : parce que ce dernier n’a de cesse d’évoquer en filigrane l’abnégation et le travail acharné d’une comédienne passionnée, il touche d’autant plus. Ainsi le spectateur ne se retrouve à aucun moment confronté à un show tout à la gloire et au savoir-faire de son interprète tourné, sorte d’exercice de style égocentré façon « regardez à quel point je suis si parfaite dans toute cette maîtrise que je dispense sur tout »mais partage bien au contraire le  témoignage sincère d’une artiste besogneuse et vulnérable. Le spectacle gagne ainsi avec cette seconde lecture une finesse et une profondeur pertinente sans être pour autant lourd. En ce sens, le final est une vraie réussite.

En conclusion, « Julie Victor fait ce qu’elle veut » est un très joli spectacle qui mettra de belles couleurs dans votre hiver, celles d’un rire qui ne se prend jamais au sérieux.

A découvrir tous les mardis à 20h jusqu’au 31 mars au Sentier des Halles

« Vulnicura », Björk

(Reprise de l’article publié sur Culturopoing)

Vulnicura, l’album-plaie de Björk.

Vulnicura est ce que l’on appelle un « break up album »1, c’est-à-dire un disque qui puise dans une rupture amoureuse pour construire sa cohérence au fil des titres qui le composent (cf l’album 19 d’Adele). En ce sens, l’exercice n’est pas vraiment nouveau pour Björk, puisqu’elle s’était déjà inspirée de ses relations amoureuses houleuses (notamment avec Tricky et Stéphane Sednaoui) pour l’écriture de plusieurs textes sur les albums pré-Vespertine qu’étaient Post (1995) et Homogenic (1997). Mais en imposant cette thématique sur l’ensemble d’un album, Björk innove dans le choix très personnel qu’elle fait d’évoquer sa vie privée de manière très impudique, ouvrant ainsi les vannes de sa peine comme de son amertume.

Pour bien comprendre ce qu’est ce Vulnicura-là, il convient de revenir sur  la vie privée de la chanteuse.

La vie privée publique de Björk2

Fin des années 90 / courant 2000, Björk rencontre l’artiste inclassable Matthew Barney dont elle relatera dans Vespertine (sorti en 2001) la relation tout à la fois charnelle/sensuelle qu’artistique.

« If there is a troubador washing
It is he
If there is a man about town
It is he
If there is one to be sought
It is he
If there are nine she is
They are bought for me

This way is as is she
And he placed her
Unclothed
Long long longlegged
On top of the family tree », Harm of Will, Björk (Vespertine (2001))

De cette relation hors norme naîtront la petite Isadora ainsi que de nombreux projets communs, dont le point d’orgue restera sans nul doute le très exigeant film musical Drawing Restraint 9 (2005), célébration du couple par excellence.

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Isadora / Björk / Matthew Barney

Dans Biophilia (2011), la chanteuse commençait à évoquer en filigrane le délitement de cette relation. Dans le titre Mutual Core notamment, le couple se retrouvait ainsi métaphoriquement comparé à deux plaques tectoniques en mouvement. Gouverné qu’il est par les multiples éruptions volcaniques, frottements, tremblements de terre et autres tumultes qu’il suscite, le duo y apparaissait fusionnel autant que dangereux.

« What you resist persists, nuance makes heat
To counteract distance
I know you gave it all,
Offered me harmony if things were done your way.
My Eurasian plate subsumed,
Forming a mutual core

This eruption undoes stagnation.
You didn’t know I had it in me,
Withheld your love, an unspent capsule.
I didn’t know you had it in you.
This eruption undoes stagnation
You didn’t know I had it in me
This eruption undoes stagnation
You didn’t know, you didn’t know », Mutual Core, Björk (Biophilia).

C’est au cours de la tournée Biophilia que le couple se sépare définitivement. Le triangle Björk / Isadora / Matthew Barney vole ainsi en éclats alors que la chanteuse parcourt le monde pour défendre son album-concept.

Journal d’une rupture en 9 titres.

Narrant de chronologiquement cette rupture (on retrouve dans le livret de Vulnicura des annotations du type « 5 mois auparavant », « 9 mois après » permettant de suivre titre par titre l’évolution des états d’âme de la chanteuse), Björk livre sans aucune pudeur le journal intime de cette séparation.

 « Je crois que j’ai réalisé, un an après en avoir démarré l’écriture, un album de rupture. Surprise d’avoir documenté cette rupture de manière si complète, dans une chronologie émotionnelle parfaite : trois chansons avant la rupture et trois ensuite. L’anthropologue en moi s’y est inséré et a voulu partager ces chansons ainsi. Au départ, j’étais inquiète que le tout soit trop prompt à l’autocompassion, mais il m’a semblé qu’il s’agissait de quelque chose de plus universel. Espérons que les chansons puissent être une aide, une béquille pour les autres, et qu’elles prouveront à quel point ce processus est biologique : la plaie et la guérison de celle-ci. Psychologiquement et physiquement. Attachée à l’album, il y avait une horloge entêtée », Björk à propos de Vulnicura.

Après le très impersonnel _puisque tourné vers l’atome et le cosmos_ et controversé Biophilia, Björk marque avec Vulnicura un virage important, signant par là même l’un de ses albums les plus textuels et personnels. Annoncé par Björk elle-même comme un album plus « traditionnel » que Biophilia (notamment au niveau de l’écriture musicale), Vulnicura cristallisait ainsi l’attente de certains fans refroidis par la démarche de plus en plus expérimentale de la chanteuse islandaise.

Pas certain pourtant que ce nouvel album fasse l’unanimité…

Björk, une Mater Dolorosa à picots.

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Au  niveau de l’artworking tout d’abord, Björk apparaît sur la pochette dans une position religieuse ambiguë évoquant immédiatement la Vierge-Marie dans les représentations qui en sont faites en Amérique du Sud notamment ainsi que le Sacré-Cœur de Jésus. Syncrétiste, gainée de cuir façon zentaï et le cœur saignant³, elle arbore en partie l’une des tenues imaginées par Maiko Takedade pour la tournée Biophilia. Ce faisant, la chanteuse semble insister plus que jamais sur ce moment très particulier de la rupture intervenue alors qu’elle était sur scène. C’est bien d’ailleurs la première fois qu’une pochette d’album de Björk fait référence à ce point à l’esthétique d’un travail précédent et ne développe pas une identité propre et inédite de A à Z, impression que l’on retrouve d’ailleurs dans le livret puisqu’on y reconnait une typographie qui n’est pas sans rappeler celle de l’album Volta4.

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Björk durant la tournée Biophilia

Petit bémol également sur le choix consistant à altérer le corps de la chanteuse à ce point sur le visuel : si l’on comprend bien la volonté qui est ici de représenter Björk dans une contrainte inconfortable et oppressante suggérée par la tenue en latex noire, on reste dubitatif quant à cette image discutable et étrange, celle donnée d’une femme de cinquante ans d’un mètre quatre-vingt-quinze à la taille de guêpe, au thigh gap notable et aux jambes interminables de jeune femme qui brouille incontestablement le message initial en s’éloignant de l’univers björkien.

La cicatrisation des plaies.

Comme précédemment souligné, Vulnicura est un album éminemment textuel. Il n’est d’ailleurs pas anodin si les titres qui le composent s’installent sur des durées assez longues dépassant pour la plupart les 6 minutes.

Björk s’y épanche. Elle en a besoin, car il s’agit un peu d’une purge. Mais ce faisant, elle tourne en rond autour de thématiques qui s’érodent une heure durant, diluées qu’elles sont sur des textes d’une qualité assez médiocre, il faut quand même bien l’avouer.

« Show me emotional respect, oh respect, oh respect
And I have emotional needs, oh needs, oh ooh
I wish to synchronize our feelings, our feelings, oh ooh », Stone Milker, Björk (Vulnicura, 2015).

Très brutes, les paroles de la chanteuse sont bien évidemment axées sur la relation de couple, l’abandon, le ressentiment, mais également et surtout l’éclatement de la cellule familiale.

« Family was always our sacred mutual mission
Which you abandoned», Black Lake, Björk (Vulnicura, 2015).

«Between the three of us
There is the mother and the child
Then there is the father and the child
But no man and a woman
No triangle of love», Family, Björk (Vulnicura, 2015).

Björk y évoque le quotidien de façon très simple et sans fioritures, renforçant ainsi cette idée d’une certaine économie de la poésie.

« I wake you up in the night
Feeling this is our last time together
Therefore sensing all the moments
We’ve been together
Being here at the same time
Every single touch we ever touch each other
Every single fuck we had together
Is in a wondrous time lapse
With us here here at this moment
The history of touches
Every single archive
Compressed into a second
All with us here as I wake you up », History of Touches, Björk, (Vulnicura, 2015).

En articulant ainsi son album autour des mots plus que du chant, l’artiste force l’auditeur à intégrer cette proposition qu’elle fait dans son sens le plus littéral, la musique n’étant au final qu’un prétexte. Dans Vulnicura, il n’y a en effet aucun « tube », ni thèmes notables pouvant être repris « sous la douche » (ce qu’étaient par exemple les titres faciles d’accès Crystalline, Cosmogony et Moon qui faisaient ainsi office de respirations dans le pourtant très ardu Biophilia). La volonté n’est pas là : Björk ouvre ici son cœur, livre ses émotions de la manière la plus simple qui soit. Cette démarche, si elle s’avère de prime abord déconcertante, n’en est pas moins des plus émouvantes. Nous ne débattrons pas dans cet article sur l’impudeur en musique, mais il reste indéniable que Björk se livre totalement dans cet album, sans fard ni effets superflus d’aucune sorte, dans une économie des plus impressionnantes.

Ce qui s’avère subséquemment magnifique.

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Les cordes sensibles.

D’un point de vue purement musical, Vulnicura souffle également le chaud et le froid. Si la première partie, d’une maîtrise absolue, se révèle monstrueusement émouvante, la seconde moitié quant à elle s’effondre franchement et ennuie.

Vulnicura est indéniablement un album de cordes, signant ainsi un retour significatif aux sources qui n’est pas sans rappeler le travail d’Homogenic ou bien encore de Vespertine. À ce titre le travail de Björk est toujours très efficace, même s’il s’avère parfois trop illustratif. On retrouve évidemment la patte vocale inimitable de la chanteuse (contrepoints, appogiatures, atonalités, consonnes roulées…) bien qu’ici la chanteuse ne soit jamais dans la démonstration ou la performance qu’on pouvait parfois lui reprocher.

Mais tout comme la pochette qui n’est pas sans rappeler d’anciennes sources d’inspiration, la musique développée par Björk tout au long de l’album se révèle elle aussi bourrée d’autoréférences parfois grossières, ce qui finit par décevoir. La chanteuse se montre en effet économe en matière de composition puisqu’elle préfère puiser dans le passé pour mieux construire ses chansons et faire entendre ses textes. Ainsi nous avons repéré en vrac :

  • Sur Stone Milker : une reprise des beats de All Is Full Of Love (Homogenic), des violons de Unison (Vespertine)
  • Sur Lion Song : une reprise de l’intro de Pleasure is All Mine (Medulla) dont le titre n’est au final qu’une constante répétition
  • Sur Atom Dance : une reprise de la construction des morceaux de Biophilia en pizzicato et le retour facile et quelque peu inutile d’Antony Hegarty utilisé en contrepoint comme dans Volta comme une ligne de violons
  • Quicksand : une reprise pure et simple d’Apologies de Spaces sur laquelle Björk s’est contentée de poser sa voix

Si le travail de production d’Arca et de The Haxan Cloak apporte une densité profitable à l’ensemble ainsi qu’une « fraîcheur » bienvenue sur certains morceaux (History of Touches et Not Get notamment), il ne suffit néanmoins pas à effacer cette impression de paresse musicale  et d’étirement artificielle des titres sur la seconde moitié de l’album.

On peut également reprocher à Vulnicura l’omniprésence paradoxale de la voix de Björk qui ne laisse que bien peu de place aux instruments, ces derniers étant relégués au simple rang d’accompagnement (aussi maîtrisés qu’ils soient). Il suffit de comparer les arrangements de Vulnicura à ceux des mythiques faces B que sont « Verandi » (1998) ou bien encore « So Broken » (1998) pour s’apercevoir de l’ascendance peu à peu concédée à « l’instrument » Björk au fil du temps au détriment des instruments et du dialogue que ces derniers établissaient auparavant avec la chanteuse.

Malgré tous ces défauts, quelques pépites subsistent dans le cœur coulant de Vulnicura : Stone Milker notamment, envoûtant au possible, ou bien encore l’efficace Lion Song. Black Lake est sans nul doute le bijou de Vulnicura et l’un des titres les plus émouvants de Björk à ce jour : un titre à chair de poule évident autant qu’assuré. Il n’y a parfois pas que le cœur de Björk qui s’ouvre.

Björk et Matthew Barney sur Drawing Restraint 9

Björk et Matthew Barney sur Drawing Restraint 9

Pour conclure, si Vulnicura déçoit par son économie maladive, son imprécision et le sentiment d’urgence qu’il distille tout du long, il impressionne étrangement dans la révélation d’une artiste très à la brèche comme jamais. Nous connaissions Björk dans une maîtrise quasi pathologique de tout, nous la découvrons ici blessée et fragile au possible. Installé dans un paradoxe étrange, l’album puise sa force de ses défauts, trahissant au passage le caractère unique de son interprète.

En deux mots émouvant et frustrant.

Vulnicura, One Little Indian (2015)

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(1) Pardon pour l’anglicisme

(2) Pardon pour l’aspect Voici / Closer de ce chapitre

(3) Ne serait-ce pas aussi une vulve ?

(4) Par les mêmes M/M (Paris)