« Mesure pour Mesure », m.e.s. Declan Donnellan

(Reprise de l’article publié sur Culturopoing)

Œil pour œil, dent pour dent, mort pour mort et Mesure pour Mesure : quand Shakespeare joue avec la morale, le metteur en scène Declan Donnellan excelle.

Le Duc de Vienne (Alexander Arsentiev) cède face à la montée de la violence, la corruption et la luxure. Réfugié incognito et déguisé en frère mendiant, il confie le pouvoir à Angelo (Andrei Kuzichev), un tyran chargé de rétablir l’ordre. Décidé et implacable, ce dernier décide de remettre en place d’anciennes lois plus extrêmes et injustes les unes que les autres. C’est sous le coup de l’une d’entre elles que tombe le jeune Claudio (Peter Rykov) : accusé de fornication pour avoir mis enceinte son amie avec laquelle il n’est pas encore marié, il est voué à être exécuté.  Effrayée par cette décision, sa jeune sœur Isabella (Anna Khalilulina), une jeune novice du couvent des Clarisses, implore la clémence d’Angelo l’implacable. Ce dernier propose alors un marché immonde : si la jeune fille lui cède sa virginité, il intercédera en faveur de Claudio. Si elle refuse, le sort de son frère sera scellé dans le sang et la torture.

© Sergei Yasir

© Sergei Yasir

Oscillant entre thriller, tragédie et comédie, Mesure pour Mesure est une des pièces les plus impressionnantes de William Shakespeare tant elle se révèle atypique et particulièrement grinçante malgré son happy end sucré. En plaçant la morale et la honte au cœur du propos, le dramaturge britannique explore la psyché humaine autant que les mécanismes politiques, le tout sur fond de luxure et de chantage.

« Au premier regard, la pièce n’a rien à voir avec nous et plus on l’examine plus elle est incroyablement symbolique de nous tous ; elle met en scène des hommes et des femmes perdus qui ne se retrouvent que partiellement en descendant en eux-mêmes ; une descente aux enfers dont personne ne remonte indemne. En travaillant avec ces comédiens extraordinaires avec moi pour La Tempête, Boris Godounov, La Nuit des Rois, et d’autres pièces, j’ai découvert que l’un des principaux ressorts de la pièce est le sujet de la honte. Là est le miracle de la vie : après avoir choisi une pièce, elle se découvre sous un jour nouveau que les répétitions mettent en lumière. C’est ce que je recherche avant tout : rester libre et ouvert à ce qui se présente. Et la honte est ce qui s’est présenté », Declan Donnellan à propos de Mesure pour Mesure, propos recueillis par Marie-Emmanuelle Galfré (La Terrasse n°224).

© Sergei Yasir

© Sergei Yasir

Et ce qui se présente très précisément pour le spectateur, c’est une pièce résolument moderne dont le metteur en scène a choisi une adaptation contemporaine des plus brillantes. Le décor est épuré au maximum (quelques cubes rouges et un éclairage à l’ampoule) et la scénographie, à la limite de l’abstrait, se révèle des plus minimalistes puisque les saynètes seront ici enchainées par des comédiens restés groupés. Ainsi chorégraphiés, les différents moments s’articulent autour de ce mouvement de passereaux surexcités occupant l’espace d’un point à un autre. Si le processus au début déstabilise et parait accessoire, on l’oublie au final très vite tant il fait partie de l’ensemble avec cohérence et sans surcharge superflue.

C’est en cela que réside l’une des plus grandes qualités de Declan Donnellan, celle qui consiste à imposer un univers complet avec une économie de moyens et un postulat de départ fort. Ici encore, cette qualité est vérifiée puisqu’il parvient à tenir son spectacle de bout en bout, et cela sans fausses notes, faisant ainsi preuve de subtilité lorsqu’il suggère la luxure (le corps dénudé d’un comédien) ou bien encore lorsqu’il dénonce la peine de mort (l’apparition d’une chaise électrique). Se déploie ainsi une mise en scène équilibrée très propre et tirée au cordeau au profit de l’émotion suscitée par l’immoralité de la situation.

« LE DUC _ Mort pour mort ! Que la hâte réponde à la hâte, le délai au délai ! Justice pour justice, mesure pour mesure ! Donc, Angelo, ton crime est manifeste ; tu voudrais le nier, que cela ne t’avancerait à rien : nous te condamnons à périr sur le même billot où Claudio s’est incliné pour la mort… Que l’exécution soit aussi prompte ! Emmenez-le », Mesure pour Mesure, William Shakespeare.

La Loi du Tallion est ainsi remise en cause de manière brillante, tant dans le fond que la forme.

© Sergei Yasir

© Sergei Yasir

Les magnifiques comédiens Russes du Théâtre Pouchkine tous très justes, sont d’une extrême maîtrise, renouvelant ainsi le travail du metteur en scène irlandais au sein de la compagnie Cheek by Jowl qu’il a cofondée avec Nick Ormerod avec la volonté de présenter ses spectacles sur les cinq continents en anglais, français et russe. Mention toute spéciale au jeu dual de Anna Khalilulina tout en force et émotion.

Mesure pour Mesure est un excellent spectacle tout en simplicité et subtilité.

Un spectacle à découvrir jusqu’au 31 janvier 2015 au théâtre Les Gémeaux à Sceaux.

Spectacle en russe surtitré. Scénographie Nick Ormerod. Coproduction Cie Cheek by Jowl, Théâtre Pouchkine, Les Gémeaux / Sceaux / Scène Nationale.

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Entendu dans la salle : « C’est quand même pas très joli comme langue, le Russe hein ?! »

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« Rester Vivant », m.e.s. Yves-Noël Genod

(Reprise de l’article publié sur Culturopoing)

« Je suis de mon cœur le vampire,

_ Un de ces grands abandonnés

Au rire éternel condamnés,

Et qui ne peuvent plus sourire« ,

L’Héautontimorouménos, « Les Fleurs du Mal », Charles Baudelaire

Dans le noir, on l’entendra crier.

Dans la petite salle, deux rangées de 25 sièges chacune se tiennent dos-à-dos face à une rangée de baffles noires, formant ainsi une sorte de long couloir très étrange. Au quatre coins des murs tombent de lourds rideaux sombres véhéments, la verticalité et les lignes partout contre la rondeur des enceintes.

Les spectateurs s’installent sans un bruit : c’est tout de suite et tacitement une petite cérémonie (et puis en plus il fait chaud, et puis en plus on leur a servi une coupette de champagne et puis en plus on ne sait pas trop à quoi s’attendre). Tout est très silencieux. C’est pour le coup un peu particulier mais finalement, ça va plutôt bien. Il n’y a pas à s’en faire. Et puis Yves-Noël Genod débarque, affûté qu’il est dans un pantalon très serré et lacéré, engoncé dans des vêtements sombres, du cuir et des choses plus transparentes : il est un peu gothique, le visage encadré  par ses longs cheveux blonds et la mine adolescente. Maigre, il déambule pressé : il a l’air stressé aussi parce qu’il joue avec ses mains constamment. Il regarde les spectateurs, trépigne comme un enfant sur le point de faire une bêtise. Il y a quelque chose de très gamin là-dedans et donc de touchant. Et puis pour renforcer cette chose d’une fragilité extrême, l’artiste nous explique le procédé de cette proposition si particulière, celle d’une expérience.

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Le spectacle durera environ deux heures vingt et sera donné dans un noir complet. En avertissement, il est évoqué l’aspect claustrophobique du procédé, « si certains ne se sentent pas à l’aise avec l’obscurité, qu’ils soient rassurés, ils pourront quitter la salle à leur guise ». Un jeu de lumières subtiles sera mis en place pour permettre aux malheureux que le noir éprouve, de fuir.

« Sous une lumière blafarde

Court, danse et se tord sans raison

La Vie, impudente et criarde.

Aussi, sitôt qu’à l’horizon

La nuit voluptueuse monte,

Apaisant tout, même la faim,

Effaçant tout, même la honte,

Le Poète se dit : « Enfin !

Mon esprit, comme mes vertèbres,

Invoque ardemment le repos ; 

Le cœur plein de songes funèbres,

Je vais me coucher sur le dos

Et me rouler, dans vos rideaux,

Ô rafraîchissantes ténèbres » ! « ,

La Fin de la Journée (Poèmes apportés par l’édition de 1861), « Les Fleurs du Mal », Charles Baudelaire.

Ce faisant, l’artiste singulier semble hésitant et place le spectateur ainsi que son confort au centre de son attention, ce qui est suffisamment rare pour le souligner. Il n’est pas rassuré et se soucie de tout. « A mi-parcours soit au bout d’une heure dix, une lumière rouge pulsera contre le mur vous indiquant la sortie. Bien que je préfère la seconde partie, vous pouvez toujours vous en tenir à la première car la deuxième sera dans le procédé, totalement identique à celle qui lui précède ».

« Bon spectacle ».

Le noir se fait. Il est complet. Dense. Il fait comme un poids sur tout et rend l’air difficile à respirer. On entend la salle pulser, battre comme un cœur conscient. Elle s’adapte, rentre dans une sorte d’harmonique commune que tous partagent. Il a été sonné comme un diapason contre un mur, l’auditoire se cale dessus, s’unifie. Le spectateur de droite bouge car il est mal assis, celle de gauche se racle la gorge et le « spectacle » commence. La voix de Yves-Noël Genod résonne tout autour et la poésie de Charles Baudelaire se pose sur tout, très précisément au-dessus des ténèbres qu’il finit par faire oublier pour peu qu’on y parvienne. Ce sont des enregistrements, c’est la voix aussi plus directe. C’est un peu tout ça en même temps.

« Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille.

Tu réclamais le Soir ; il descend ; le voici ;

Une atmosphère obscure enveloppe la ville,

Aux uns portant la paix, aux autres le souci.

Pendant que les mortels la multitude vile,

Sous le fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci, 

Va cueillir des remords dans la fête servile,

Ma Douleur, donne-moi la main ; viens par ici,

Loin d’eux. Vois se pencher les défuntes Années,

Sur les balcons du ciel, en robes surannées ;

Surgir du fond des eaux le Regret souriant ;

Le Soleil moribond s’endormir sous une arche,

Et comme un long linceul traînant à l’Orient,

Entends ma chère, entends la douce Nuit qui marche. » 

Recueillement, « Les Fleurs du Mal », Charles Baudelaire.

Des sons disparates proviennent de là ou d’ici, ce sont des enfants qui crient ou bien encore le son de la pluie et du vent. La voix tourne autour du « spectateur » qui devient « auditeur », l’enveloppe. Elle crie, prie, puis susurre, chuchote, se place accrochée comme une plume, sur le pavillon de l’oreille. Elle devient soudain grandiloquente, s’accélère, fait peur, prend de la distance puis tempête. Elle emporte tout. Des flashs lumineux ponctuent le son, crève les yeux. Ce sont des fantômes fugaces qui arrachent les pupilles. On y voit Yves-Noël Genod y surgir, déambuler parmi les rangées ou bien il s’agit d’une comédienne dans une longue robe rouge et le noir, revient.

« C’est très compliqué, maintenant, de pouvoir travailler dans le noir complet, à cause des normes de sécurité. Pourtant le théâtre, c’est, par définition, la boîte noire. Il n’y a pas d’autre définition. Et je me souviens d’un entretien de Pierre Soulages avec André Malraux où ces deux-là parlaient des noirs de théâtre comme des noirs les plus profonds qui soient, les noirs velours. J’ai donné plusieurs spectacles dans le noir total dont celui qui a fait ma réputation : Le Dispariteur, à la Ménagerie de Verre, en novembre 2005. Le noir permet au spectateur un accès direct à son monde intérieur. C’est un temps de communion physique, comme ce qui s’est passé aux Bouffes du Nord, par exemple, avec 1er Avril (mon dernier spectacle). Mon travail avec les lumières et le noir est aussi un moyen de mettre les lieux en valeurs, de mettre en avant la sensualité des murs, des espaces, de donner vie au lieu même du théâtre. J’aime que le théâtre devienne, en fait, le seul et unique personnage de la représentation. C’était en tout cas le projet avec le spectacle des Bouffes du Nord. Le théâtre même. Le lieu. Le temple. « La Nature », dit Charles Baudelaire. Il y a les longs échos — dans un espace mental — des parfums, des couleurs et des sons« , Yves-Noël Genod sur Rester Vivant, propos recueillis par Agathe de Taillandier.

rester vivant

On retrouve dans ce spectacle beaucoup de points communs avec le travail du metteur en scène Claude Régy, et ce n’est pas anodin tant l’artiste, ce « distributeur de spectacles » comme il se définit lui-même, emprunte à son mentor. Du travail sur l’obscurité aux images mentales subrepticement convoquées, tout concourt de manière pertinente à placer le texte au centre de tout, transcendant l’expérience sensorielle en aventure avant tout textuelle.

« Je l’ai rencontré [Claude Régy] très jeune, adolescent. J’allais tous les soirs au théâtre dans la région de Lyon, j’adorais ça, c’était mon plaisir et ma vie — et, un jour, j’assiste, au TNP, à la première de Grand et petit, de Botho Strauss, mise en scène de Claude Régy. Les deux tiers de la salle sont sortis pendant la représentation ! Et moi, je suis resté presque seul sans applaudir car je ne savais pas du tout ce à quoi je venais d’assister. Pas du tout. Je ne savais pas si j’aimais ou pas. Puis, bien sûr, ça a travaillé. La « rémanence », dit Claude. Et je suis allé revoir ce spectacle de nombreuses fois. À l’époque, j’aimais tout ce que je voyais et, à partir de ce moment, je n’ai donc plus aimé que ça, voyez, comme ça arrive… Donc, oui, il a eu une influence énorme sur ma vie et ma façon de voir les choses. Et puis, comme je l’avais rencontré à l’occasion de débats, puis que j’étais descendu à Nice voir le spectacle suivant, Par les Villages, il m’a fait monter à Paris pour jouer un petit rôle à la Comédie-Française… « C’est drôle de vous voir ici, m’a-t-il dit dans le hall du Théâtre de Nice, je pensais justement à quelqu’un comme vous pour un petit rôle dans Ivanov et je ne savais pas comment vous joindre… » Le rêve de ma vie ! Dans une période de grande lucidité où mes parents m’avait chassé de la maison… J’avais pris ce train pour Nice… Aujourd’hui, je l’appelle quand je suis déprimé,quand j’ai des doutes. Il est très fort pour remonter le moral ! (En revanche, si vous l’appelez alors que vous êtes content de vous, il est sinistre. Je ne le fais plus.) D’un point de vue esthétique, il m’a apporté quelques secrets, quelques « équations », comme disait Marguerite Duras. Par exemple, il m’a dit très tôt que la mort et la folie étaient au centre du théâtre. J’ai entendu ça et ça m’est resté », Yves-Noël Genod sur Rester Vivant, propos recueillis par Agathe de Taillandier.

Peu à peu l' »auditeur » lâche prise et se laisse porter par les vers magnifiques de Baudelaire empruntés aux Fleurs du Mal et au Spleen de Paris. C’est une véritable expérience que de se laisser ainsi faire. Au sol, on voit parfois Yves-Noël Genod lui-aussi se laisser aller à l’épreuve, coucher qu’il est à même le parquet. Nous aurions aimé d’ailleurs nous aussi nous laisser aller à la position horizontale et nous mettre à voguer… Note pour plus tard : installer des transats…

Au milieu des images mentales, le rêve magnifique, celui d’un corps nu féminin fantomatique qui déambule au milieu de tous, érigé et érotique autant qu’inquiétant. Le temps s’arrête, tout se coupe : la peau capte l’obscurité et la place cède à tout sous ses pas phosphorescents. C’est impressionnant.

On l’aura compris, Rester Vivant d’Yves-Noël Genod est une expérience éreintante tout à la fois difficile et fascinante, qui révèle l’extrême sensibilité d’un artiste singulier à l’univers particulier.

A découvrir jusqu’au 31 décembre au Théâtre du Rond-Point dans le carde du Festival d’Automne à Paris.

« Répétition », m.e.s. Pascal Rambert

(Reprise de l’article publié sur Culturopoing)

« Le théâtre est le lieu du tabou pour l’œil non pour l’oreille

Au théâtre ce qui ne se montre se dit »,

Répétition, Pascal Rambert (Les Solitaires Intempestifs).

Sur les traces de son précédent spectacle Clôture de l’Amour, Pascal Rambert revient avec Répétition sur un chemin accidenté, celui exigeant et non balisé qui serpente entre les mots escarpés et les paroles croche-pieds. Une ascension de haute volée réservée aux alpinistes du sens les plus chevronnés.

Dans la parole autant que le texte, le metteur en scène et auteur Pascal Rambert tisse une toile efficace et précise depuis plusieurs années notamment avec son Clôture de l’Amour unanimement salué et c’est avec une certaine gourmandise du verbe et du mot qu’il s’y englue une nouvelle fois pour démarrer un autre combat, celui du théâtre et de la création artistique.

Reprenant les thématiques de sa précédente proposition, il en poursuit la réflexion en l’élargissant cette fois-ci quelque peu. Tout d’abord dans la forme puisqu’il ne s’agit plus ici d’un « dialogue » entre deux personnes, mais bien d’une joute verbale sans concession entre quatre artistes : deux comédiennes (Audrey Bonnet et Emmanuelle Béart), un auteur (Denis Podalydès) et un metteur en scène (Stanislas Nordey).

L’auteur utilise ici la figure iconique du travail de table que connaissent bien les acteurs pour évoquer une nouvelle fois les thématiques de l’amour et du couple, mais également celles de la création, son langage, la position de l’artiste et enfin celle de la société dans cette manière qu’elle a de se replier sur elle-même.

Ainsi donc on pourrait voir en Répétition une réflexion pertinente sur l’amour qui, au contraire de celui de Clôture qui résidait dans l’intimité du couple, est ici celui, plus social, s’établissant entre les individus d’une même structure. L’auteur commence d’ailleurs sa réflexion en évoquant le couple pour peu à peu s’en éloigner : c’est Audrey qui aime Denis puis c’est Emmanuelle qui dit aimer Stan mais aussi Denis.

« EMMANUELLE_ Ainsi je toucherais aux deux corps en même temps

Là est le scandale ? », Répétition, Pascal Rambert (Les Solitaires Intempestifs).

C’est aussi Denis qui s’aime beaucoup et aime dans une moindre mesure mais tout à la fois Audrey, Emmanuelle et Stan. C’est enfin Stan qui aime tout le monde et exhorte le monde à s’aimer.

« STAN _L’amour tourne

L’amour Emmanuelle n’a rien à voir strictement avec ce truc physique dont tu parles

L’amour c’est encore plus large

L’amour c’est pas un ou deux c’est plusieurs

C’est-à-dire tout 

L’amour est partout et pour chacun quand on le décide »

« STAN_ Nous aimons peu

Nous aimons petit

Nous n’aimons pas large

Nous pensons petit cercle tout petit cercle or l’amour est grand l’amour est un grand cercle il faut élargir l’amour il faut élargir le cercle élargir le cercle nous devons élargir le cercle pas penser petit cercle », Répétition, Pascal Rambert (Les Solitaires Intempestifs).

Afin d’étayer sa démonstration humaniste, Pascal Rambert va mettre en place différentes structures qu’il va superposer dans le but de renforcer cette idée d’universalité de l’amour comme schéma empirique plus global, ancrant de fait cette notion de polyvalence du sentiment de manière tout à la fois humaine (la structure Audrey, Emmanuelle, Denis et Stan), géographique (la structure Voronej, Moscou, Koktebel, Gori…) autant qu’historique et artistique (la structure Mandelstam, Staline, Fitzerald, Zelda, Nadejda Allilouïeva…). Une dernière structure viendra parfaire le tout dans le symbole qu’elle sacralise, celle constituée par la création même que sont en train d’établir les quatre artistes, Suzanne et les Vieillards (la structure Diane, Iris, Stanley et Clay).

« Alors nous continuerons

Nous continuerons la structure

Nous répéterons nous continuerons à répéter il faut que l’on répète nous devons répéter », Répétition, Pascal Rambert (Les Solitaires Intempestifs).

Chacun à leur tour et sous la forme d’un long et épuisant monologue, les quatre protagonistes vont venir éprouver ces différentes structures dont l’empilement semble à tout moment sur le point de céder, établies qu’elles sont quelque part entre réalité et fiction. Ainsi le moment n’est plus celui du théâtre et de la scène seuls mais va bien au-delà, jusqu’au spectateur et sa réalité (cette idée est d’ailleurs renforcée par l’éclairage de la salle à plusieurs reprises).

« AUDREY_ Peu importe que la structure vole en éclats

Peu importe », Répétition, Pascal Rambert (Les Solitaires Intempestifs).

Ainsi, vie et fiction sont indiscernables dans l’enchevêtrement des structures tel que proposées (à ce titre, il n’est pas anodin non plus si les personnages ont les mêmes prénoms que les comédiens qui les incarnent), rendant la circulation de l’amour possible du fait de la porosité créée.

(c) Marc Domage

(c) Marc Domage

Dans cette même dimension thématique, Répétition est également l’occasion pour l’auteur de revenir sur l’aspect charnel de l’amour, sujet qui avait été quelque peu évincé dans Clôture de l’Amour au profit du sentiment et de son délitement. C’est au personnage d’Emmanuelle qu’il donnera d’ailleurs la charge de cette sensualité exacerbée et libérée, faisant ainsi résonner une parole magnifiquement féministe et moderne.

« EMMANUELLE_ Ce qui est très beau aussi chez un homme c’est les seins

Les seins chez un homme parlent du début du monde

Quelque chose comme un état d’enfance de pas développé

Les seins chez un homme c’est l’état d’enfance des choses

Et c’est ça qu’on embrasse quand on les embrasse »

« EMMANUELLE_ Les femmes elles aiment aussi se servir du corps des hommes pour jouir sans qu’on leur demande rien

Elles jouissent comme les hommes en se servant des corps », Répétition, Pascal Rambert (Les Solitaires Intempestifs).

De manière sous-jacente, Répétition est enfin l’occasion pour Pascal Rambert de développer sa vision personnelle d’un théâtre du mot et de la parole plus que de l’image en tentant de répondre aux sempiternelles questions : « C’est quoi voir, c’est quoi regarder » au théâtre ?

« EMMANUELLE_ Avec quoi avons-nous du mal ?

Le mot l’objet ou la représentation de l’objet ? », Répétition, Pascal Rambert (Les Solitaires Intempestifs).

Cette nécessité d’un théâtre de mots passe ainsi par le besoin égoïste de l’auteur d’exprimer au plus juste ce qu’il ressent.

« DENIS_ Il faut vivre les choses pour écrire et nous les artistes sommes des êtres égoïstes

 Un artiste ce n’est pas la générosité l’écoute le partage

Tout ce genre de conneries qu’on essaie de nous faire avaler dans les pages culturelles dégoulinantes de bons sentiments des journaux

Non un artiste c’est un être égoïste qui ne pense qu’à lui c’est-à-dire son œuvre

Et qui pour l’accomplir est prêt à tout partir dans l’heure trahir dans la seconde », Répétition, Pascal Rambert (Les Solitaires Intempestifs).

L’auteur Pascal Rambert est ainsi partout en filigrane des paroles qu’il met de manière très musicale dans la bouche de ses comédiens et que ces derniers servent à merveille. Nul besoin d’artifices de mise en scène pour porter son message ainsi que sa réflexion.

(c) Marc Domage

(c) Marc Domage

En effet et comme dans Clôture de l’Amour, la scénographie est réduite à son strict minimum : on retrouve la figure du gymnase comme arène, les lourdes portes en fond de scène marquant de nouveau la séparation entre le monde extérieur et celui, plus intériorisé et mental, de la réflexion théâtrale. La rupture avec l’aspect très littéraire du spectacle se fera ici par l’intervention finale d’une gymnaste (Claire Zeller) là où elle s’effectuait dans Clôture de l’Amour par celle d’une chorale d’enfants. La gymnaste maniera d’ailleurs dans cette séquence ses quatre engins de GRS (ruban, massues, ballon et cerceau) à la façon dont l’auteur manipulait auparavant ses quatre interprètes : avec une extrême et précise dextérité. Enfin et de manière formelle, on retrouve ici l’aspect monolithique du découpage qui déroule de manière rigoureuse la succession des monologues tels que pris en charge par les différents comédiens. Les corps ne seront néanmoins pas statiques comme dans Clôture de l’Amour : ici ils encaissent, cèdent, se rebellent, se contiennent autant qu’ils exultent. Le combat semble ainsi plus physique et chorégraphique. Le corps est d’ailleurs constamment évoqué comme le passeur des émotions et des états de l’âme, discours en résonnance évidente avec le travail du comédien sur le plateau en opposition avec son travail à la table.

« EMMANUELLE_ Les gens disent que nous entrons dans les êtres par

Les yeux jusqu’à l’âme ce genre d’âneries

Les gens disent comme toujours n’importe quoi

L’âme n’est pas dans les yeux

L’âme est dans les mains

Si l’on veut connaitre

Il faut regarder les mains

L’âme a choisi la main pour se montrer

La main est le lieu choisi par l’âme pour apparaître

Que voit-on quand on regarde la main ?

La parole

La main est également le siège de la parole

La parole est dans la main autant dire la pensée

En regardant la main on voit la pensée » Répétition, Pascal Rambert (Les Solitaires Intempestifs).

(c) Marc Domage

(c) Marc Domage

Dans Répétition, Rambert utilise à merveille ses interprètes et la complicité qui les unit (Stanislas Nordey et Audrey Bonnet ont été  dirigés sur Clôture de l’Amour par Pascal Rambert, Emmanuelle Béart a déjà été mise en scène par Stanislas Nordey dans Se Trouver notamment) ce qui fait de ce nouveau spectacle une performance d’acteur époustouflante tout autant qu’éprouvante servie qu’elle est par le talent de quatre comédiens en parfait état de grâce. Audrey Bonnet est une nouvelle fois exceptionnelle dans cette façon qu’elle a de réunir une force démentielle qui envahit tout dans un corps tendu au possible par une émotion très à la brèche.

Cette nouvelle proposition de Pascal Rambert, petite merveille du genre, n’est pourtant pas exempte de défauts, même si ces derniers restent anecdotiques. Notons tout d’abord l’utilisation des deux rampes de néons en mouvement constant et dont les bruits (glissements des contrepoids, dilatation des gaz) finissent par parasiter l’attention du spectateur. L’utilisation du nu aussi est convenue puisqu’elle n’est ici le prétexte qu’à illustrer de manière littérale et discutable, la mise à nu de l’auteur. Le final enfin, grandiloquent et maladroit, clôt le spectacle avant l’épilogue dans une exhortation quelque peu adolescente, ce qui dessert le texte et sa constante retenue en tout.

« STAN_ Levez-vous

Levez-vous

Réveillez-vous jeune gens

Jeunes gens

Jeunes gens

Réveillez-vous

Levez-vous

Il faut recommencer le monde

L’Histoire non n’est pas morte

Elle va vous réveiller », Répétition, Pascal Rambert (Les Solitaires Intempestifs).

Pour conclure, Répétition, véritable pendant social et humaniste de Clôture de l’Amour, est une réussite de bout en bout qui prouve une nouvelle fois qu’au théâtre, l’importance de la voix n’est rien sans l’importance des mots et qu’à elle deux, elles permettent d’atteindre des sommets. Du grand art que cette belle et éreintante randonnée.

Texte, mise en scène, chorégraphie Pascal Rambert
Avec Emmanuelle Béart, Audrey Bonnet, Stanislas Nordey,Denis Podalydès-Sociétaire de la Comédie-Française, etClaire Zeller
Scénographie Daniel Jeanneteau
Lumière Yves Godin
Musique Alexandre Meyer
Costumes Raoul Fernandez, Pascal Rambert
Assistant à la mise en scène Thomas Bouvet
Directrice de production Pauline Roussille
Création du 12 décembre 2014 au 17 janvier 2015
au T2G-Théâtre de Gennevilliers centre dramatique nationale de création contemporaine
en coréalisation avec le Festival D’Automne à Paris

Production déléguée T2G-Théâtre de Gennevilliers, centre dramatique national de création contemporaine.
Coproduction Festival d’Automne à Paris, Célestins Théâtre de Lyon, Théâtre Vidy-Lausanne, TAP – scène nationale de Poitiers, Théâtre National de Strasbourg, La Comédie de Clermont-Ferrand, scène nationale, CDN Orléans/Loiret/Centre, CNCDC de Châteauvallon, Le phénix scène nationale Valenciennes.

Ce spectacle fait partie du projet d’éducation artistique et culturelle Parcours d’auteurs soutenu par la SACD.

A découvrir jusqu’au 17 janvier 2015 au Théâtre de Gennevilliers dans le cadre du Festival d’Automne puis en tournée.

« Manger » de Boris Charmatz

(cet article est également disponible sur le site Culturopoing)

La danse, c’est plus marrant, c’est moins désespérant, en mangeant.

Dans Manger, Boris Charmatz prend le parti de chorégraphier l’acte d’engloutir. Pour cela, il va imaginer une succession de tableaux avec comme fil conducteur, le seul fait de manger, encore et toujours. Picorer, dévorer, arracher, bouffer, croquer, absorber : tout y passe. Formellement, l’acte de consommer n’est pas esthétique, pourtant, le chorégraphe parvient parfaitement à le mettre en scène ici sans que jamais il ne devienne injustifié ou bien laid.

« Cet encombrement de la nourriture n’a de valeur qu’à condition de permettre ou de générer autre chose. […] Avec la nourriture, on descend […]d’un étage. Je ne sais pas pourquoi, j’ai repensé récemment au journal de Pontormo, un peintre maniériste du XVIème siècle, qui a rédigé un journal extrêmement terre-à-terre, entièrement centré sur la nourriture. Il ne parle quasiment pas de peinture, mais uniquement de ce qu’il mange – comme une sorte d’économie générale de ce qu’il ingère. Il n’y a aucun sentiment, aucun affect. On peut le lire quasiment comme une sorte de manifeste matérialiste. En danse, peu de choses en passent par la bouche – elle sert surtout à respirer. On essaie plutôt de la garder fermée, par convention «esthétique» », Boris Charmatz à propos de Manger, propos recueillis par Gilles Amalvi.

© Ursula Kaufmann

© Ursula Kaufmann

Ce n’est pourtant pas que le seul geste de manger qui est représenté dans ce spectacle, mais c’est aussi celui d’engranger et de recracher, d’accumuler et de ressortir. Ainsi, la proposition de Charmatz prend  rapidement de la distance avec la nourriture en elle-même et devient allégorie complète tout à la fois politique, éducative, morale et sociale. Nous engrangeons du savoir, nous l’utilisons, mais à quoi sert-il ? Comment notre voix se retrouve-t-elle corrompue et n’atteint plus son but à force d’être encombrée par ces couleuvres que l’on nous force à avaler ? Ce sont très justement les mots qui vont servir de pivot à cette compréhension, notamment la reprise du « Je t’Obéis » du groupe déjanté Sexy Sushi ou bien encore les slogans de manifestants rendus dans le cri désespéré d’une des danseuses.

« Si tu veux que je te le donne
Si tu le veux, je te le donne
Si tu veux que je me le fasse
Si tu le veux, je me le fais
Si tu veux que je le devienne
Si tu le veux, je le deviens
Si tu veux que je te le dise
Si tu le veux, je le dirai.

[…]

Je te donnerai 10 euros,
Une ampoule un gode un mot
Je te ferai des enfants
La vaisselle des compliments

Je deviendrai la plus belle
La plus docile la moins rebelle
Je te dirai les mots bleus,
Les mots qu’on dit quand on est vieux

Tu pourras me taper
Tu pourras m’humilier
Me donner des coups de poings,
Me balancer sous un train

Je t’obéis je t’obéis je t’obéis je t’obéirai », Sexy Sushi, Je T’Obéis (Tu l’as Bien Mérité)

En questionnant toutes ces valeurs et en les faisant interpréter par une troupe de danseurs, le chorégraphe interroge le groupe autant que l’individu, la singularité autant que le conformisme et donc par extension toutes les facettes de la société.

© Ursula Kaufmann

© Ursula Kaufmann

Et toi, qui manges-tu ?

Sur scène, les danseurs mangent des feuilles de papier, les recrachent, se les échangent, se les volent, les avalent par terre tant et si bien qu’à la fin, il n’en restera que quelques miettes sur scène. Mais ce n’est pas tant ici les chorégraphies qui marquent le plus que la gestion de la voix, l’ensemble des danseurs prenant en effet en charge l’alternance de parties autant chantées, qu’hurlées ou bien encore murmurées. Sont ainsi interprétés pêle-mêle, les très modernes et rageurs Aesop Rock, The Kills ou bien encore Animal Collective dans un chœur émouvant et maîtrisé, mais aussi des partitions plus classiques telle la Symphonie n°7 de Beethoven. Moment de grâce particulier, la reprise du Bonhomme de Merde de Christophe Tarkos, hilarant autant que poétique.

« Alors j’ai rencontré un homme de merde

Et je l’ai bien regardé

Et il était fait tout en merde

Et il portait des vêtements en merde

Et il avait dans la bouche des petites choses très dures et très noires

Et j’ai bien regardé et c’était de la merde

De la merde très sèche et très dure à la place de ses dents

Alors j’ai regardé sa bouche et à l’intérieur de sa bouche

Et y’ avait une sorte de merde pâteuse et un peu coulante

[…]

Et j’ai regardé au fond de son cœur et son cœur, c’était un gros bloc de merde.

[…]

Et je me suis dit : c’est pas possible qu’un homme comme ça soit entièrement plein de merde », Le Bonhomme de Merde, Christophe Tarkos.

Plus proche de la performance que de la danse, Manger de Boris Charmatz est une proposition poétique maîtrisée qui invite à la contemplation autant qu’à la réflexion.

A découvrir jusqu’au 3 décembre au Théâtre de la Ville dans le Cadre du Festival d’Automne.

Conception, Boris Charmatz
Avec Or Avishay, Matthieu Barbin, Nuno Bizarro, Ashley Chen,
Olga Dukhovnaya, Alix Eynaudi, Julien Gallée-Ferré, Peggy
Grelat-Dupont, ChristopheIves, Maud Le Pladec, Filipe
Lourenço, Mark Lorimer, Mani A. Mungai, MarlèneSaldana
Lumière, Yves Godin ;Son, Olivier Renouf
Arrangementset travailvocal, Dalila Khatir
Assistantàlachorégraphie, Thierry Micouin
Régiegénérale, Mathieu Morel ; Régielumière, Fabrice Le Fur
Habilleuse, Marion Regnier ; Production,Sandra Neuveut,
Martina Hochmuth, Amélie-Anne Chapelain

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Entendu dans la salle : « Manger par terre, c’est quand même la porte ouverte à toutes les gastros… »

« Dans La République du Bonheur », m.e.s. Élise Vigier et Marcial di Fonzo Bo

(cet article est également disponible sur le site Culturopoing)

« Nous sommes les plus heureux êtres humains que la terre a porté de tout temps »,

Martin Crimp, Dans la République du Bonheur, traduction de Philippe Djian (L’Arche).

Nouvel ovni pour des metteurs en scène habitués du genre : « Dans La République du Bonheur » se révèle tout à la fois un spectacle hilarant et exigeant. Une expérience dont le sens se creuse bien après le temps de la représentation pour peu qu’on s’en donne la peine…

Suivre Élise Vigier et Marcial di Fonzo Bo dans leurs propositions, c’est dérouler d’œuvre en œuvre le fil  ténu d’une recherche constante qui questionne et dynamite la langue théâtrale et ses possibilités pelotes. Ainsi, glisser des égarements philosophico-technoïdes bizarres de Rafael Spregelburd (1) aux expérimentations cruelles et surréalistes du dramaturge anglais Martin Crimp, il n’y a finalement qu’une marche que les deux acolytes de longue date montent avec une grâce extrême.

© R. Etienne / item

© R. Etienne / item

« DESTRUCTION DE LA FAMILLE »

Tout démarre par un cliché théâtral, la fameuse scène incontournable du « repas traditionnel de Noël ». Il y a le PAPA sourd comme un pot (Pierre Maillet), le GRAND-PÈRE un peu sénile (Jean-François Perrier), la GRANDE-MÈRE cynique au plus haut point (Claude Degliame), la MAMAN docile et hystérique (Frédérique Loliée), et les deux filles, DEBBIE et HAZEL, chipies en diable (Kathleen Dol et Katell Daunis). Tous se retrouvent gentiment attablés dans un intérieur très rassurant pour le spectateur, puisque réaliste et bourré de repères scéniques permettant d’ancrer l’espace (le sapin de Noël, le grand tapis, l’imposante baie vitrée) autant que l’époque (contemporaine). Cette scène d’introduction, première partie d’un spectacle qui en comportera trois, s’intitule très justement « DÉSTRUCTION DE LA FAMILLE », car, si le décor est chaleureux, l’ambiance va très vite devenir explosive…

« GRAND-MÈRE. J’aime me dire ah ces deux minutes en taxi m’ont déjà coûté ce que cet homme en train de vider les poubelles mettra plus d’une heure de sa vie à gagner », Martin Crimp, Dans la République du Bonheur, traduction de Philippe Djian (L’Arche).

Si les répliques cinglantes et les allusions vachardes ne tardent en effet pas à s’inviter à la fête, ce n’est finalement qu’à l’arrivée de l’ONCLE BOB (Marcial di Fonzo Bo) que le véritable travail de démolition commence. Venu annoncer que sa femme Madeleine (Julie Teuf) et lui partent en tout abandonnant, il en profite au passage pour transmettre le message de haine de son épouse envers toute cette famille.

 « ONCLE BOB. Ce n’est pas moi qui vous parle en ce moment, c’est Madeleine. Elle vous hait. Elle trouve chacun de vous, à sa façon, répugnant  », Martin Crimp, Dans la République du Bonheur, traduction de Philippe Djian (L’Arche).

Et alors que très justement débarque Madeleine feignant l’indifférence, c’est toute la famille qui vole en éclats en même temps que le plateau qui se disloque dans une sorte de chaos psychique.

© Christophe Raynaud de Lage

© Christophe Raynaud de Lage

« LES CINQ LIBERTÉS ESSENTIELLES À L’INDIVIDU »

Débute alors la seconde partie du spectacle intitulée « LES CINQ LIBERTÉS ESSENTIELLES À L’INDIVIDU » qui s’installe donc dans un décor très froid qui recrée une sorte d’espace mental exempt de tous repères, s’opposant ainsi de manière évidente au naturalisme précédemment servi. La parole n’est ici plus du tout réaliste et, si on comprend assez vite que les personnages sur scène sont bien ceux de la première partie (2), leur voix sont quant à elles aléatoirement redistribuées, à l’image des vêtements que les comédiens n’auront de cesse d’échanger durant toute cette partie. Déstructurées, poétiques et ambitieuses, « LES CINQ LIBERTÉS ESSENTIELLES À L’INDIVIDU » se déploient dans une succession de scènes abstraites qui emmènent le spectateur dans une réflexion qui s’affranchit de toute facilité. Seront abordées ici pêle-mêle les notions inhérentes à ce monde en pleine mutation technologique qui est le nôtre (nous pouvons contrôler nos destins (« LA LIBERTÉ D’ÉCRIRE LE SCÉNARIO DE MA PROPRE VIE »),  nous pouvons nous laisser faire (« scanner ») par le système et en accepter ou non les règles (« LA LIBERTÉ D’ÉCARTER LES JAMBES (ÇA N’A RIEN DE POLITIQUE) »), nous pouvons changer d’organes et modeler notre physique (« LA LIBERTÉ DE FAIRE L’EXPÉRIENCE D’UN HORRIBLE TRAUMA ») nous pouvons choisir d’affronter nos blessures (« LA LIBERTÉ DE TOURNER LA PAGE ET DE PASSER À AUTRE CHOSE »), nous pouvons accepter d’aimer ce que nous sommes malgré le pessimisme imposé par la société (« LA LIBERTÉ D’AVOIR L’AIR BIEN +VIVRE POUR TOUJOURS »).

« Il n’y a rien de politique à propos de mon corps […] ça n’a rien à voir avec la politique _ c’est à propos de comment je me sens […]

Rien de politique me concernant

Ni comment  j’élève mes enfants

Ni ce que je leur donne, ni ce que je leur prends

ME FAITES DONC PAS CHIER AVEC ÇA

RESTEZ DONC EN DEHORS DE ÇA

 

Rien de politique aux enlèvements

À se liposucer comme des grands

À se droguer, à se faire de l’argent

ME FAITES DONC PAS CHIER AVEC ÇA

RESTEZ DONC EN DEHORS DE ÇA

 

Rien de politique dans mes vêtements

Je mets c’que je mets, je sens c’que je sens

J’ai le droit d’être gros et repoussant

ME FAITES DONC PAS CHIER AVEC ÇA

RESTEZ DONC EN DEHORS DE ÇA

 

Rien de politique dans les transplants

Écarter les jambes, ça détend

C’est faire de l’art et des enfants

ME FAITES DONC PAS CHIER AVEC ÇA

RESTEZ DONC EN DEHORS DE ÇA

 

Rien de toi ne me réconforte

Oh, remballe tes histoires de classes

Tes guerres légitimes, tes fausses dents

De quel trou faut-il que tu sortes ?

Enlève ton pied de ma putain de porte

T’ES SI PLEIN DE MERDE ET SI PLEIN DE SANG

ME FAIS DONC PAS CHIER AVEC ÇA

ME DIS PAS CE QUE JE SAIS OU PAS », Martin Crimp, Dans la République du Bonheur, traduction de Philippe Djian (L’Arche).

Dans ce maelstrom d’idées lancées en apparence au hasard, le spectateur ébaubi se retrouve confronté à une expérience singulière qui questionne de manière surréaliste la société et son temps. C’est d’ailleurs une phrase de l’ONCLE BOB jetée à sa famille un peu plus tôt lorsqu’il leur annonce que Madeleine et lui s’apprêtent à embarquer dans un avion, qui cristallise au mieux cette expérience sensorielle déroutante ainsi que son déroulé.

«  ONCLE BOB. Une fois dans l’avion, le temps est totalement aboli […] jusqu’à ce qu’on atterrisse _ et même après ça… même après ça », Martin Crimp, Dans la République du Bonheur, traduction de Philippe Djian (L’Arche).

DANS LA REPUBLIQUE DU BONHEUR -

© Christophe Raynaud de Lage

Ainsi, « LES CINQ LIBERTÉS ESSENTIELLES À L’INDIVIDU » se révèlent le temps suspendu d’un comme voyage, le cheminement introspectif des personnages à l’intérieur d’eux-mêmes. Comment définir sa place dans le groupe ? La famille ? Quel acte est politique ?

Ce moment très particulier de la pièce est également l’occasion factuelle pour les deux metteurs en scène d’expérimenter de nombreuses idées scénographiques plus ou moins farfelues et donc plus ou moins réussies. Ainsi, si nous avons été particulièrement sensibles à l’utilisation de la poursuite et de la poésie qu’elle induit (3), au rendu et à la symbolique des reflets renvoyés par la vitre/miroir en fond de scène (4), par le vol des voix, nous avons par contre été moins convaincus par l’intervention de tablettes numériques dont l’usage nous est apparu un peu gadget au final même si très à propos sur cette séquence de la pièce. N’en demeure pas moins l’impression réussie d’être transportés dans un tourbillon à la fois de mots et d’images et d’être submergés par le sens des deux.

© Christophe Raynaud de Lage

© Christophe Raynaud de Lage

« DANS LA RÉPUBLIQUE DU BONHEUR »

Dernière partie et non des moindres, « DANS LA RÉPUBLIQUE DU BONHEUR »  nous donne de nouveau à voir les deux personnages de l’ONCLE BOB et MADELEINE, tels qu’ils nous avaient été présentés au début de la pièce. Mais loin de les réinstaller dans la réalité confortable initiale, Martin Crimp décide de les reprendre dans un espace qui serait très justement établi entre le douillet de la première partie et le capharnaüm de la seconde. Ici, les deux amants se perdent en effet dans un dialogue tautologique et abstrait, qui, s’il reprend en partie les grandes lignes réflexives précédemment évoquées, les éclaire sous le jour nouveau de leur étrange relation. Afin de mieux rendre compte de cette intimité surréaliste autant que délétère, Élise Vigier et Marcial di Fonzo Bo prennent le parti d’écraser la scène en hauteur et de recréer artificiellement des fenêtres occultées par des stores, fenêtres qui deviendront de plus en plus présentes à mesure que la scène avancera, renforçant cette idée d’une relation biaisée et renvoyant en écho à la baie vitrée initiale.

« ONCLE BOB. Pourquoi tu ne veux pas me laisser dormir ? Pourquoi tu me réveilles toujours en me secouant ? […] Tu n’as pas besoin de me réveiller en me secouant. […] Tu n’as pas besoin de me mordre.

MADELEINE. Je te mords pour te réveiller. Je veux que tu voies l’arbre. Je veux que tu voies les fleurs blanches. Et oh _ oh _ Robbie_ la pureté de l’herbe printanière ! et chaque brin d’herbe comme une lame de rasoir verte ! J’ai besoin que tu te réveilles pour moi et souries », Martin Crimp, Dans la République du Bonheur, traduction de Philippe Djian (L’Arche).

© Christophe Raynaud de Lage

© Christophe Raynaud de Lage

On l’aura compris, Dans la République du Bonheur est une pièce exigeante qui soulève de nombreuses questions sans jamais forcément apporter de réponses. En ce sens, le travail des deux metteurs en scène est extrêmement cohérent : parce qu’ils proposent de poursuivre les réflexions déjà évoquées dans leurs précédents spectacles (5), Élise Vigier et Marcial di Fonzo Bo bâtissent toute une mythologie théâtrale dont les chapitres n’ont de cesse de se répondre et de s’éclairer les uns, les autres. De même et dans la forme cette fois-ci, les deux artistes ont su brillamment porter la dualité du texte de Crimp (qui oscille entre philosophie et humour) en convoquant le chant et la parodie pour apporter légèreté et distance. Saluons au passage le travail du son, du compositeur Etienne Bonhomme et des musiciens live qui livrent une partition sucrée des plus amusantes (ah, cette reprise du Space Oddity de David Bowie !!!) permettant d’alléger le tout de manière très pertinente.

En marge, il est à noter que Dans la République du Bonheur est une nouvelle fois l’occasion pour Élise Vigier et Marcial di Fonzo bo de poursuivre leur travail sur le langage, en mettant à profit tout à la fois les accents (celui de Marcial di Fonzo Bo), les intonations (inimitable Pierre Maillet) et les particularités des voix (exceptionnelle et lunaire Claude Degliame que nous avions déjà adorée chez Rabeux (6)) pour surligner l’étrangeté, le surréalisme et l’humour des situations.

Car oui, malgré le côté démonstratif et abscons du texte de Martin Crimp, on rit beaucoup dans cette pièce et c’est sans doute en cela que réside la plus grande réussite de sa mise en scène qui, servie qu’elle est par des comédiens justes et tenus de bout en bout, parvient à nous faire passer un excellent moment plein d’humour et de légèreté avec un texte d’une extrême complexité et profondeur.

Pas sûr pourtant que cette pièce trouve son public tant elle demande au spectateur de lâcher prise et de se laisser porter, mais pour peu qu’on accepte ce postulat, le voyage est total autant que réussi. 3-2-1- Ignition !

A découvrir jusqu’au 30 novembre 2014 au Théâtre de Chaillot 

Du 4 au 6 décembre 2014, Nouveau Théâtre d’Angers- CDN
Du 9 au 11 décembre 2014, la Comédie de Saint-Etienne-CDN

Scénographie
Yves Bernard

Lumières
Bruno Marsol

Création musicale
Etienne Bonhomme, Baptiste Germser, Antoine Kogut, Baptiste Germser

Dramaturge
Leslie Kaplan

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(1)     Élise Vigier et /ou Marcial di Fonzo Bo ont mis en scène plusieurs pièces du dramaturge Argentin, à savoir : La Estupidez, La Paranoïa, La Panique, L’Entêtement, Lucide.

(2)     Martin Crimp bourre en effet son texte de références relatives au quotidien des différents protagonistes, références qui n’arrêteront pas de revenir de manière plus ou moins subtile tout du long : la fusée, l’aéroport, les prothèses auditives, le sandwich au poulet…

(3)     La poursuite devient notamment plus ou moins floue de manière à peine perceptible, isolant ou non les différents intervenants qu’elle éclaire.

(4)     Cette vitre fait d’ailleurs écho à celle évoquée par MADELEINE et l’ONCLE BOB dans la première partie :

« MADELEINE. Parce que cette nouvelle vie qui est la nôtre _ ça va être quoi ?

ONCLE BOB. Comme un carreau de verre », Martin Crimp, Dans la République du Bonheur, traduction de Philippe Djian (L’Arche).

(5)     On retrouve en effet ici la réflexion sur le pouvoir de la langue tel qu’évoqué par  Rafaël Spregelburd dans l’Entêtement (notion de langage codé et codant) et la virulence politique de Rodrigo Garcia (sans toutefois en retrouver la charge).

(6)     À noter ici la filiation de la comédienne avec Copi dont elle fut très proche, Copi étant un des auteurs iconiques de la Compagnie des Lucioles à laquelle appartiennent Élise Vigier et Marcial di Fonzo Bo.